Птахи та риби, Нова карта української літератури
Публікації
“Дикопис останнього часу” (2001) Олени Шварц та її нова книга тепер у моїй свідомості разом. "Дикопис" і "скоропис" і позначають близьке: неприручений, летячий, некерований (собою керований) лист. Літописують сидячи, дикописують — неспокійно блукаючи. Сам крок, прагнення тіла – лист. Не перо — тростина знаряддя. Не папір, а земля та небо — несучі поверхні. Лист на березі, на кораблі, на камінні фонтанів.
Мене переслідують дві-три… та-та-та… фрази: “На Чорній річці птахи щебетали / Начебто щоки повітря щипали…”, “Десь у небі мучать рибу / І тремтить хвостом бия…”. Тягнуті “в різних напрямках” між назвами і віршами лінії руху (“пластичний контрапункт”, за Борисом Асаф'євим) вносять у поезію Олени Шварц таку відтворювану невідтворюваність, об'єднують у цілісний, екзотичний світ з того боку звичайного. Повторюється не рух (у вірші), а читачі тип його переживання.
Рядки пов'язує дивний пронизливий біль. Читач (глядач) - той, кому щипають щоки, і хто їх щипає, мучена риба і мучить її. Точно рухи у віршах виносяться назовні, виробляють фізичні дуже певні відчуття, що шаруються, заражають або передаються. Так що "будь-яке бачення безпосередньо втілюється у глядача у бачення" (Асаф'єв). Ці майже болючі відчуття легше назватисвіжимиабопробираючими(до кісток), ніж просто “приємними”. Хоча в них є дивне задоволення.
Птахириби Олени Шварц викликають у пам'яті птахів-риб Михайла Кузміна (з вірша “Фузій у блюдечку”). Птахириби різні; можна сказати, здивувавши, що й анатомічно вони мало спільного. Але ті та інші виникли із загального баченнякружляння, перевороту (фізичного, догори дном, перекидання). "Слова злітали, наче рибки / Златі, плавали по небу / І падали, наче галька ..." - З вірша Олени Шварц "Обряд перехрестя". Той самий рух перевороту, колеса (варіація його), що відтворює гру риб. Або птахів.
Це обертання, кружляння, верх і низ назавжди переплутані, бо постійно міняються місцями: “Щіпку слівроняла вверх”. Вірш "Небо у Римі" - саме цей здійснений переворот. Закінчується: "І дивиться, як злу рибу / У синьому мучать ставку". І риба повернулася, і жертва стала злою. (Ощетинившаяся, выставившая пір'я-шипи-ноги, упирающаяся ними в дно древня риба. Реліктова.) Переворот відбувається різних рівнях вірша: чи у визначенні діючої істоти, чи протягом подій. Але всі ці перетворення, у міру того, як увага ковзає і ми їх у собі повторюємо, складаються в загальний рух повернення, що відновлюється.
Дуже точний вечірньо-небесний пейзаж перетворюється на дійство через біль: удва пейзажі(риба в повітрі і воді), дві одночасні зорі, що взаємовідбиваються, потім вірш переводить просторові відносини в тимчасові, послідовні. Так і робить своє повернення. "Мучить у ставку" - кінець руху зверху вниз (гігантська лопата) і початок підйому.
Але ось цього кружляння — смерть, що розкинулася біля фонтану, у трохи зміщеному центрі вірша. Вона й дивиться вгору-вниз, стежить. Цей порушений центр чомусь особливо болісно вражає почуття. (Порушена рівновага, млин, що схилився.) Смерть, дуже по-домашньому, зі співчуттям зображена, то втомлена, то розсіяна, і стає завжди у Олени Шварц умовою і свідком кружляння. Аварія-обертання-переворот виникає щоразу в її присутності та в їїпогляді.
Птахириби Олени Шварц первісні. У Кузміна вони були найменше доісторичними чудовиськами. У Олени Шварц: смикають дзьобом, терзають лапками, і "напружуються", і до смерті лоскочуть, і хвостами ріжуть, і верещать, і судомно співають, і перетирають (повітря). Цей сухий незмовний шелест і миготіння — і повітряний пейзаж, і давні звіроптиці, що виникають з нього (як в іншому випадку —птицери), в яких один спосіб існування не відокремився від іншого, ще навіть невідомо, що це відділення можливе .
Ці птахи — хижі й співчі, кришать, і в'їдять, і пестять… — у всіх цих протилежних положеннях відбуваються мікроперевороти, що дають енергію одному спільному, тягнуть у нього, а відоме Нове село стає загубленим місцем творіння. взаємних переходахптицериболодкиі човен з людського створення обертається природним і дочасним в єдиному мерехтливому істоті ("Чайка - козачий човен і птах").
У вірші “У Новому селі птиці всеті ж” самі позначає цей безупинний акт твори (змінилося лише те, що народився глядач). Коли енергія перевороту згасає, майже вже витрачена, виникає нове його джерело - "входить Бог", який підносить свічку до серця, запитує самого себе, якому "ми застигнемо погляд", а він дивиться крізь нас у пропалену дірку, яка є його очниця, і він у ній бачить дорогу... та ін. Кожна з цих дій і явищ має свою звичайну протилежність, а тут все навпаки (переворот!). Це продовження розкручування із новою силою.
У "Віршах про горе-злощастя" - той же чудовий Бог перевороту і повернення, бог-акробат.Весело плачеабогірко сміється(варіація), малюєжартома хрестна лобі ізнову стираєйого, і йому“запах гару” солодший за ладану.Метаморфоза не результат, а незавмираючий процес, вічний стан.
Серед античних метаморфоз перетворень у птахів не більше, ніж у звірів чи рослин. Цікавіше, коли виникають дивні і майже байдужі варіації, як із потонула Скіллою, яка перетворилася чи то на птицю, чи на рибу. То в птаха, то в рибу (переходи). Крім того, і перетворені птахи греків часто живуть та харчуються у навколоводному середовищі. Це спогади про давню нерозділеність звероптицериби, як у живій мові, коли “йти” (про політ), “плавати” та “літати” взаємозамінюються.
Коли Федір Лопухов працював над образом “Жар-птиці” Стравінського, він із звичайній серйозністю вивчав фольклорні джерела. Дійшов висновку, що "жар-птиця" - археоптерикс, пра-птиця, про яку зберігалася пам'ять. У археоптерикса на кінцях крил були пазурі, якими він чіплявся (рід інших лап). Тому птахи Шварц і можуть терзати, трощити і виразити. Пра-птиці, археоптерикси — яскраві й гарні у своєму гострому, як стріли, оперенні (якщо вірити реконструкціям): гарне й жахливе не протистоять, а стають, обертаючись, умовою один одного — ще одне вірування, що відбувається тут.
Вогонь (Жар-птиці) природно пов'язуватиме з перетворенням: він і сам постійно перетворюється, змінюючи форми, і перетворює на інші (алхімія). (Вогонь, як відомо, розливається, це інший стан води. Тому птах вогню так природно стає водним птахом.) Птах у Олени Шварц - знак і образ перетворення, втілення принципу перевороту: "але я - інший, я - птах, я бродильня" (“З Марло”).
У “Віршах про горе-злощастя” пожежа ставала початком сюжету перетворень: мерехтливого Бога чи тієї, що “була римськоюпоетесою, / КитайськоюЛисою… Пустотою, видихом ночі… Нішею,вирубаної у повітрі, / Щось у ній сховають…”. Перетворення природно викликають образ танцю: "... стала головною / Говорить / І танцюючої на хвості ...". Танець і завжди перетворення: “звучащого речовини” (Асафьев) на видимі жести. Зникнення або позбавлення (“улюблених книг, фотографій… родимки з лоба…”) —крайня форма перетворення. Зникнення завжди є десь і чимось іншим становлення: “стала сама чорною міткою”.
Жар-птиця (звероптика), подвійний образ перетворення (вогонь та птах), - рід дракона. У вірші “Я шукатиму…” політ-пошук героїні (“в лісі волосся” Бога) завершується: “І вогонь виригну / Як дракон / І все, все, все / Знищу”. Це “знищу” закінчує книгу. У вірші політ та вогонь, жар та птах-дракон взаємоперетворюються (у вогні є пташина). Але “знищити” означає “відродити”: всіх, всіх, всіх, “кого люблю”.
У поемі Олени Шварц "Сонце спускається в пекло" великий пірует-верчення - форма розповідання міфу (докладніше: "Топос", http://www.topos.ru/article/3253). Пірует, вогняне коло (з грец. — по Акіму Волинському), — спосіб знищення, розчинення тіла (об'єму, протяжності, координат його, ваги) у колах, що нанизуються. Волинський природні зразки піруета знаходив у кружлянні горобців, що зчепилися, або голубів. Джерелом сюжету та руху в поемі Шварц ставав “живий вінок” горобців на асфальті.
Балетність, неймовірна танцювальність поезії Олени Шварц (її танці яктемаіспосібіснування віршів, до впізнаваності конкретних pas і поз) походить з теми перетворення, коли слово не може вже тільки щось значить, а саме (обсягом, протяжністю, вигинами своїми) зображує рух перетворення. Для Поля Валері сутність балету – у зображенні перетворень речей та їх зв'язків. Але обплітаючі всізв'язку і є нескінченне обертання та кружляння. Можна припустити, що тут особливий погляд поета на балет і хореограф не зробить такого акценту на перетворення.
Є в балеті такий рух pas ballotté, який “викликає уявлення про човен, що коливається” (Ваганова; за припущенням Гаєвського, її підручник записувала Любов Блок). (Серед значень ballottеr — хитатися, хитатися — є й таке: “потішатися”.) Це дещо іронічне, що грає невисоке мерехтіння в повітрі, стрибок-повернення повз одну й ту саму точку. Справжня втрата ваги (пух), щоразу “з іншого боку” приземляється інше тіло. У точці, осі, межі, яку воно проходить, відбувається вмирання/завмирання колишнього. У майже незрозумілому вірші “Чайка — козачий човен і птах” сюжетом стає цей дражливий рух: “Ходить чайка вгору горю… Ходить чайка вниз горю… Там і тоне, перетворюючи… Хоч і тоне, але спливає. І біжить знову до кордону, / Щоб там, кружляючи та таючи, / Вирізати повітря вереском птаха”. Ріжуче повітря вереск стає у Олени Шварц, здається, свідченням та супроводом хворобливого перетворення.
Це хитання (що залишило свій слід, що точно надрукувалося, і в назві: "чайка", "козача") постійного перетворення відбувається, як завжди, на різних рівнях вірша: кордон, вісь симетрії, в просторі, в якому відбувається зворотний рух, - але і сама "чайка": птах - чайка - риба, риба - чайка - човен, човен - чайка - птах ... Тому дивна уточнююча фраза "врізати повітря вереском птаха", що чайка - не птиця, а деяка речовина, що перетворюється. Човен — риба — птах — трикутник, що відновлюється, по сторонах якого відбувається рух.
Нескінченне пірнання-звернення нагадує чомусь історію Алкіони-Гальціони, що пірнає, мабуть, зжалібним криком, у пошуках потонулого чоловіка і щороку несе його тіло до місця поховання (до кордону?). В історії два варіанти перетворення: на рибу та птицю (у свою чергу — на чайку чи зимородка). “Чайка” Олени Шварц нагадує про вірш Батюшкова “Тінь друга”, наче ледь чутна відповідь, де луна “Батюшкова” не рядок чи слово, а жалобний звук (крик) “ч” у назві. Батюшков: “За кораблем вилася Гальціона / І тихий голос її…Вечірнійвітр... Ікормчогона палубі взивання... Все солодкузадумливістьпитало, / Якзачарований у щогли я стояв…”.
Заключне балансуюче, вже майже невагоме чотиривірш: “О, висота і далечінь / Над божим домом!…” — знову задерта голова, голос угору і початок нового підйому (відштовхнутися). (Розмова з птахами відбувалася у висоті.) Вірш спрямовується вниз, з краями, що вагаються, утримують рівновагу, поки не встановлюється на дуже вузькій підставі, що теж вагається, рветься і готовому "піти", - запаморочливе відчуття "птиця на хресті" - і рух обертання назовні, en dehors. І значить, обертання відбувається в двох площинах, що схрещуються.
Роберт Шуман запевняв: естетика всіх родів мистецтв загальна, тільки різний матеріал. Шопенгауер зводив архітектуру до теми "підпора і вага". Михайло Фокін для балету добудовував тріаду: + рівновагу. Насправді, "підпора та тяжкість" - це і є проблема рівноваги. За Асаф'єву, рух у музиці грунтується на “точках… тяжіння, опори та обертання”. Ймовірно, порушення та відновлення рівноваги (що дуже добре видно в силабо-тонічному чергуванні ненаголошених/ударних) — загальний витокхудожнього творіння.