Що таке арт-кіно Журнал «Сеанс»
Про арт-кіно почали говорити у США ще у роки Другої світової війни. Тоді так називався репертуар нового типу кінотеатрів – артхаусів. Схоже, з їх відвідуванням спочатку справи були неважливими: аудиторію артхаусів іронічно називали «sureseaters», тобто «впевнені в тому, що завжди зможуть знайти вільне місце в залі для глядачів». Втім, у цьому немає нічого дивного — артхауси призначалися виключно для highbrow public, тобто «інтелектуального прошарку». Центрами їхнього поширення були великі мегаполіси на кшталт Чикаго, а також студентські містечка.
Артхауси 1950–1960-х років були схожі на звичайні кінотеатри, належали великим кіностудіям. Навіть найменш респектабельні заклади цього типу виглядали надто вишукано для стандартної «кіношки». Інтер'єри були виконані в авангардному стилі; у фойє висіли копії картин Пікассо та Матісса; у буфетах замість звичних попкорну, цукрової вати і подавалась чорна кава та чай із дорогими солодощами. Загальна атмосфера артхаусів створювала відчуття «респектабельного місця», де навіть найневибагливіший синефіл почував себе високолобим інтелектуалом, обраним відвідувачем «вдома мистецтв». Очевидно, схожі відчуття свого часу викликали і ранні стаціонарні кінотеатри, які ще до початку Першої світової війни встигли витіснити ярмаркові намети з фотографіями, що «рухаються». Тоді перехід на нову систему прокату супроводжувався переходом самого кіно на повнометражний формат — десятихвилинні трюкові сценки у розкішних кінозалах виглядали щонайменше безглуздо. Артхаусам епохи Другої світової війни теж була потрібна особлива кінопрограма — чорна кава замість .
Переглядаючи репертуар артхаусів 1950-1960-х років, можна тільки дивуватися, наскількиШирокими були уявлення про власників цих кінотеатрів. Тут показували все що завгодно: блокбастери десятирічної давності, що зійшли з екранів (ймовірно, тепер їх можна було купити дешево); давно забуті німі шедеври; іноземні кінохіти, які тоді лише зрідка потрапляли в Америку; неполіткоректні сучасні документальні картини; радикальні кіноексперименти молодих авангардистів — Майї Дерен, Стена Брекхейджа, Кеннета Енгера… Одним словом, тут можна було побачити все, що не було у звичайних кінотеатрах.
Влучною характеристикою такого принципу підбору фільмів було модне в роки слівце offbeat (незвичний, рідкісний). Проте принципом нестандартного показу політика артхаусів не вичерпується. Щоб глядач відчув, наскільки рідкісне та незвичайне кіно йому демонструється, власники цих кінотеатрів виробили особливу методику презентації.
Як уявити фільм десятирічної давності так, щоб знову привернути увагу аудиторії до нього? Як зробити так, щоб глядач сприйняв цей фільм інакше, ніж десять років тому? Для публіки років "Кабінет доктора Калігарі" був актуальним висловом про Першу світову війну; для глядачів іншої військової епохи Хамфрі Богарт був екранним втіленням саме їхнього сучасника. Як же в середині років пожвавити для глядачів покійного, майже забутого Богарта і як повернути інтерес до «Калігарі» з його архаїчною і тепер уже нікому не зрозумілою формою? Власники артхаусів виробили особливу методику показу: фільм потрібно було вивести за межі його історичного контексту, щоб він сприймався виключно порівняно з поточним кінопроцесом. У такому разі багато залишилося б для глядача незрозумілим, зате фільм видався б і «незвичним», і «рідкісним». І що найважливіше, незнання контексту дозволило бглядачеві пояснити собі все, що йому незрозуміло, наявністю якоїсь особливої художньої якості. Так у буклетах, програмах та афішах артхаусів Хамфрі Богарт з'явився вічно живим «культовим актором», а «Калігарі» — нестаріючим «зразком кіномистецтва».
Таким чином, критерію offbeat відповідало все що завгодно — головне, щоб воно було вирване зі свого контексту. Маркування «» могло підійти навіть такій картині, де незвичайно виглядав лише застарілий фасон капелюха, в якому актор хизувався екраном.
Найвідоміша «пастка» цієї статті — подвійне звинувачення, висунуте Жану Ораншу і П'єру Босту, двом знаковим фігурам французького кіно військової та повоєнної епохи, що займалося перенесенням на екран літературних творів. З одного боку, Трюффо звинувачує в ними ж проголошеної «вірності духу першоджерела»: для кінематографа це обертається втратою його власного «Я», чи, висловлюючись словами Аст рюка, первинністю думки, а чи не листи. З іншого боку, сама ця вірність першоджерелу оголошується Трюффо «вірністю тільки на словах» - сценарії Оранша і Боста не мають нічого спільного з тими романами, які беруться ними за основу.
Зразки такого «об'єктивного» опису нерідко можна зустріти у романах Флобера, Мопассана та братів Гонкур. Аналогічні приклади цього літературного прийому критики Cahiers шукали і в кіно — наприклад, у глибинній мізансцені «Громадянина Кейна», що передбачала аналогічний ступінь свободи сприйняття кінопростору. Той радикальний виразний засіб, який у кіно та літературі завжди використовувався лише в особливих випадках, був проголошений Трюффо точкою відліку для нового розуміння мистецтва.