ШЛЯХ ДО СИМВОЛУ ЯК ВИРАЗУВАЛЬНОГО ЗАСОБИ ЧЕРЕЗ ПОШУКАННЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ФРАНЦУЗЬКОГО АВАНГАРДУ -

На основі неповного уявлення про структуру театрального символу, яка докорінно відрізняється від структури образотворчих символів, формуються дві проблеми: 1) підміна символу знаком та відсутність методології розпізнавання сучасної символізації з позиції театральної критики; 2) неефективне використання окремих візуальних об'єктів-символів, не залучених до дієвого процесу спектаклю, з позиції режисури. Щоб визначити, у чому полягає сутнісна відмінність сучасного театрального символу, унікальність його освіти та сприйняття, необхідно вивчити структуру та способи досягнення символізації.

Значний внесок у розвиток семіотичного підходу у прочитанні вистави зробили французькі театрознавці, яким ми завдячуємо виникненням новаторських ідей у галузі метафізики театру, міфотворчості режисера, ритуальності театру, знакової структури спектаклю, тобто понять, що супроводжують розвиток театрального символу.

Французькі театрознавці П. Паві та А. Юберсфельд першими застосували спосіб лінгвістичного аналізу тексту до мови театру. «Тонке прочитання численних знакових мереж - це також елемент гри, і, отже, приносить естетичну насолоду; більше того, семіологія дозволяє зайняти глядачеві активну творчу позицію щодо розшифрування знаків, конструювання сенсу »[6, 194]. Слід зазначити, що Паві, пропонуючи «вивчати сценічні процеси символізації, розглядаючи сцену як риторичну: метафору, метонімію, алегорію» [5, 309], не застерігає, як саме перенести поняття метафори, метонімії чи алегорії на мову театру.

Безумовно, Паві та Юберсфельд спиралися на базові досягнення сучасних учених у галузі знакових систем та не розглядали символ окремо від знака. Тому межа між символом ізнаком досі залишається розмитою.

Сенс гасла А.Арто - «Створювати міфи - ось справжня мета театру» [2, 127] - став зрозумілішим, коли французький структураліст Р.Барт сформулював поняття системи знаків та структури міфу, і спектакль, як вторинна знакова система, викристалізувався в міф , режисерську смислову надбудову над первісним змістом тексту п'єси Поняття міфу міцно увійшло теорію театру як форма, про яку Р.Барт говорить як про комунікативну систему, повідомлення: «є одним із способів означення» [3, 72]. Отже, міф і є ідеальною формою театру, що має найширший спектр засобів і можливостей передачі метафізичного сенсу. Р.Барт пропонує три варіанти відносин між знаками у структурі міфу [3, 246-252] – символічний, парадигматичний та синтагматичний.

Семіологи торкалися питання дуальності символу, зважаючи на його знакову структуру, але дещо в іншому ракурсі, вивчаючи в основному «традиційні» символи. Що стосується «умовного» символу, то найближче до його розуміння підійшов П. Паві, помітивши, що в структурі знака зміни піддається як означає, так і означає [4, 108]. У першому випадку те саме означає виражене в різноманітних формах, наприклад, у сценографії, світлі, музиці і жесті одночасно, а в другому випадку, навпаки, одна й та сама форма в процесі спектаклю змінює смислове навантаження, створюючи таку підсумкову знакову комбінацію, яка у виставі глядача може створювати істинно театральні символи, що діють лише в рамках вистави.

В енциклопедичних визначеннях символу завжди фігурує поняття знака, оскільки символ користується знаковою структурою на рівні відносин між формою (об'єктом) і уявленням про об'єкт, але на цьомупоєднання символу зі знаком закінчується. Якщо на рівні уявлення про об'єкт процес формування знака завершується, то процес формування символу тільки починається. Кордон між символом і знаком лежить не на рівні візуальної форми, як багато хто досі впевнений, а виключно на рівні сприйняття глядачів. «Кордон між мистецтвом і життям, знаком і його референтом стає вкрай рухливим, - як це переміщення перетворювалося на безперервне зміщення ясної межі театру і семіології» [5, 240].

Таким чином, шукання французького театрального авангарду в галузі семіотики театру є найціннішим матеріалом для подальшого дослідження символу як виразного засобу в театральних постановках. Завдяки дослідженням Р. Барта, П. Паві та А. Юберсфельда ми отримали уявлення про знакову структуру, яку можемо застосувати до символу, але та частина символу, що лежить за рамками знакової природи, представляє науковий інтерес, оскільки для реалізації метафізичного театру знакова структура має перерости у символічну.

Проблема багатьох режисерів на сьогоднішній день полягає в тому, що вони використовують окремо взяті традиційні символи, не залучаючи їх до процесу спектаклю, тим самим позбавляючи глядача здорової творчої фантазії. Під традиційними символами тут слід розуміти об'єкти, запозичені з міфології, релігії чи народного фольклору, мають стійкий зв'язок з певним поняттям. Знаючи про те, що розп'яття - це символ християнської віри, корона - символ влади, дерево - символ життя, ваги - символ рівноваги і так далі, наше сприйняття глядачів не охоплює сукупність процесів або принципів, що пояснюють суть явища, але лише проводить логічний зв'язок об'єкта зі значенням,утворюючи знак. І тут визначальну роль тлумаченні грає наявність чи відсутність в індивідуума елементарних знань об'єкт.

Втрата ключа до розуміння багатьох символів, які стали «мертвими», значно знижує ефективність їх застосування як мосту з раціонального світу у світ містичний. Найчастіше, окремо взятий традиційний символ у будь-якій виставі перетворюється на знак. Традиційні значення, що прирівнюють символ до знака, не можуть створювати в поданні глядача додаткових смислових асоціацій хоча б тому, що відправною точкою будь-якої внутрішньої дії має бути зовнішня дія. Відсутність дії свідчить про відсутність життєвих процесів. Тому традиційний символ як об'єкт може бути включений до загальної структури символізації тільки при зіткненні з дією, інакше він буде мертвою мовою.

Символічна структура спектаклю - це візуальна реалізація внутрішніх дій, і в цій структурі саме умовний символ є мовою, бо вона продубльована дією. Умовним символом стає інтуїтивно обраний режисером візуальний (рідше акустичний) об'єкт (предмет, персонаж), на якому фокусуються асоціативні уявлення режисера. І ті смислові фізичні дії, які здійснюються акторами над цим предметом, чи у зв'язку з цим персонажем, маються на увазі як зовнішній вияв процесів внутрішнього плану. Символ реалізується не так на сцені, а уяві глядача, формуючись у сфері уявлення про об'єкт, залученому в сценічну дію. Кореляція всіх значень, що накопичуються глядачем про цей об'єкт протягом вистави, створює той символічний образ (символ-образ), який можна назвати метасимволом.

Зовсім не означає, що обов'язковою метою режисерає створення символічного образу. «Жодна людина не може взяти більш менш раціональну думку, отриману шляхом логічних висновків або спрямованим зусиллям, і надати їй «символічну» форму. У які б фантастичні одягу не вдягнути її, вона залишиться знаком, що прикриває раціональну ідею, що стоїть за ним, а не символом, що таїть у собі щось невідоме »[7, 50]. Це доводить, що неможливо раптом створити спектакль-міф або, обравши для постановки символічну драму, думати, що символізація на сцені виникне сама собою. Символічна концепція - це певний спосіб розуміння та метафізичного трактування явищ реальної людської дійсності.

Філософствуючи, режисер-раціоналіст приходить до вибору об'єктів-символів із уже зафіксованим значенням, ніби залучаючи до розмови лише інтелектуального глядача, залишаючи інших нудьгувати. Навпаки, режисер-мислитель, щоденно вивчаючи життя в порівняннях, враженнях та аналогіях, помічає в найпростіших речах глибоку мудрість, якою відверто ділиться з глядачем, допомагаючи глядачеві відкривати для себе філософію речей, укладену не в міркуванні про предмет, а в принципах та законах , якими цей предмет поєднується зі світовими законами нашого всесвіту, від людини до Бога. І ці пізнані, часто інтуїтивно, режисером процеси становлять суть театральних символізацій, збираючись у символічний образ, що апелює до підсвідомості глядача, відкриваючи можливість реального спілкування душ, і такий театр просто необхідний.

Вистава А. Васильєва Медея. Матеріал за п'єсою Х.Мюллера, поставлений у 2001 році в Академії Експериментального Театру «Academie Traversei» у Парижі, є сучасним втіленням спектаклю-міфу як сакральної форми театру, що інсценує найбільші істини. Міфяк спосіб подання цих істин стає мовою містерії, реалізуючи на практиці ідеї Арто та інших прихильників метафізичного театру. Вистава Медея. Матеріал можна назвати «драматизованим окультизмом», де режисер виступає як філософ і вчитель, а актриса В. Древіль, яка грає Медею, стає жрицею, яка здійснює мрію про театр-храм.

Театральний символ унікальний тим, що він може бути реалізований як на візуально-акустичному рівні форми, так і на рівні уявлення та образу, аж до рівня архетипу, який здійснюється одночасно на всіх рівнях протягом одного спектаклю. Така комплексна реалізація символу неможлива в жодному іншому виді мистецтва (не застерігаючи кінематограф). Режисери, які прагнуть міфотворчості, однаково використовують традиційні (запозичені) та створюють умовні символи, здійснюючи новий дієвий зв'язок об'єкта з образом у рамках вистави завдяки власному таланту та співтворчості актора, який безпосередньо формує обсяг уявлень глядача.

І традиційний, і умовний символ – це дублюючі та доповнюючі один одного шляхи, що ведуть до однієї мети – формування метасимволу, що лежить за межами візуально-акустичної форми. Всі видимі елементи театральної дії можуть бути лише акумуляторами якостей та ознак, які на рівні вистави глядача трансформуються у символічний образ. Оскільки метасимвол не буває статичним, то цілком очевидно, що головним та єдино ефективним способом поєднання смислових структур та елементів у єдиний образ – буде символічна дія. Саме воно є сполучним матеріалом та необхідним фактором театрального символу, що відрізняє його від будь-якого іншого.

Дія у спектаклі-міфі одночасно існує у двох площинах.на матеріальній візуальній площині та у площині свідомості, тобто має різний ступінь матеріалізації, подвійне буття, забезпечуючи це подвійне буття та об'єктам, з якими воно пов'язане, трансформуючи їх у символи. Ступінь реалізації символу у виставі пропорційна ступеню наближення вистави до міфу. «Сама структура символу спрямована на те, щоб занурити кожне приватне явище у стихію «першопочатків» буття і дати через це цілісний образ світу. Тут закладено спорідненість між символом та міфом, символ і є міф» [1, 156]. Що далі йде режисер від означення символів до символізації знаків, то ближче він просувається до створення міфу.

Вже зараз простежується тенденція еволюційного прагнення театру до мови символів: від філософського осмислення режисером окремих подій п'єси (з вкрапленням не пов'язаних один з одним символізацій) до моделювання універсальних загальнолюдських явищ і законів світобудови (створення взаємопов'язаних, взаємодоповнюючих символічних структур, розвинених) Найвищим досягненням режисерської міфотворчості є втілення містерії як сакральної форми театру, що інсценує найбільші істини про будову людини та світу.

Рецензенти:

Демченко О.І., д.іск., професор Саратовської державної консерваторії (академії) ім. Л.В. Собінова, м. Саратов.
Рошка Анжеліна, д.театрознавства, доцент, зав.кафедрою театрознавства та сценографії Академії Музики, Театру та Образотворчих Мистецтв, м. Кишинів.