Темна сила книг
Середній час для прочитання: 13 хвилин, 34 секунди
Але так не завжди. Протягом усього XIX століття до книг ставилися з такою ж настороженістю, з якою ми сьогодні ставимося, наприклад, до «тортурів» фільмів серії «Пила» Ела Рота. Вони були небезпечні не просто через сюжети, що в них містилися — наприклад, романтичні ідеї виконання бажань, що повели Емму Боварі на слизьку доріжку подружніх зрад — а й тому, що читання саме по собі вважалося якоюсь формою одержимості: вселення «чужого» у твоє "я".
У своєму розгромному трактаті «Популярні розваги» американський священик Джонатан Таунлі Крейн застерігав свою паству про читання романів: «читачі романів не один дорогоцінний час проводять за вигадуванням власних незграбних романчиків, в яких вони самі стають чарівними дамами і галантними панами. щоб у результаті "злитися з героєм історії" і втратити свою ідентичність.
It was the strangest book [Dorian] had ever read. Вона бачить її в тому, що в розкішному стані, і в глибокий звук flutes, ніби of the world були прописані в віці show перед його... Це була популярна книга... The mere cadence of the sentences... produced in the mind of the lad , Як ти пройдеш від шоптера до шаптера… на malady of dreaming, що зробила його невизначеною з falling day і creeping shadows.
Дивна то була книга, ніколи ще він не читав такої! Здавалося, під ніжні звуки флейти гріхи всього світу в дивовижних шатах проходять перед ним безголосою чергою. Багато чого, що йому й уві сні не снилося, зараз відкривалося перед ним… Це була отруйна книга. Здавалося, важкий запах куріння піднімався від неїсторінок та дурманив мозок. Самий ритм фраз, вкрадлива монотонність їхньої музики, настільки багатої складними рефренами і навмисними повторами, схиляла до хворобливої мрійливості. – переклад М. Є. Абкіної
Вплив на Доріана "жовтої книги" посилює і вплив Генрі: під читанням мається на увазі гомосексуальне спокуса. Доріан тимчасово втрачає зв'язок із зовнішнім світом. Він починає відчувати галюцинації; його знання про ваду зростають, його Его виривається на свободу. Доріан — найвищою мірою жертва вампіра: цей напіверотичний досвід перетворив його на темне відображення свого спокусника (у цьому випадку Лорда Генрі, підмінюваного безіменною фігурою Гюїсманса).
Контакт оповідача/історії та слухача найчастіше – як у більшості вампірських зіткнень – еротичний. У оповіданні Д'Оревільї «Найкраща з коханих Дон-Жуана» (1867) Граф, пригощаючи своїх колишніх коханок вечерею, провокує еротичну реакцію співрозмовниць. Знаючи, «як сильно відкладена розповідь впливає на гостроту бажання», Граф розповідає про свій найбільший подвиг, коли він зміг переконати незайману дівчину в тому, що запліднив за допомогою одного лише погляду.
Тут оповідача двічі виступає в ролі спокусника: Граф розповідає непристойну історію жінкам за столом, а також оповідає про куди більш огидний вчинок — оволодіння думками незаймана настільки, що саме її тіло відчуває зміни від метафоричного зґвалтування.
Мотив диявольського оповідача і «слухача», чия особистість віддається в жертву заради бажання оповідача розширити свій вплив, щоразу повторюється в літературі XIX століття. В історії К'єркегора «Щоденник спокусника» (1843) згаданий «спокусник» Йоханнес закохується в молоду Корделію, бажаючи не тільки опанувати нею фізично, а й «опоетизувати» себе в їїдумках: зробити її своїм художнім твором. Організувавши заручини за допомогою вмілих маніпуляцій, він морочить дівчині голову, вмовляючи розірвати угоду та спати з нею, не прикриваючись традиційними цінностями. З цією метою Йоханнес, використовуючи свій талант, розповідає Корделії історію про неї, щоб та побачила себе та їхні стосунки у світлі міфів та переказів – таким чином він змушує її заплющити очі на всі незручні для нього речі. Він переконує її, що вона сучасна жінка, яка прагне покінчити з буржуазними поняттями сексуальної власності, а потім використовує свою розповідь, щоб досягти сексу і, що важливіше, влади над нею.
Як і в «Дон Жуані» Д'Оревільї, слова Йоханнеса є літературним заплідненням, замінюючи самосприйняття Корделії на ідеї її спокусника:
Maybe ви не є реальним fisher-girl, але існують пристосовані принципи… якщо ви є реальним fisher-girl, ви повинні бути вниз… з вашим озером, що я маю, як я на другому краю дорожки .
А може, ти зовсім не проста рибалка, а казкова зачарована принцеса в полоні у якогось злого чарівника? Тільки в такого й вистачить жорстокості змусити тебе тягати хмиз... Навіщо ти так заглиблюєшся в хащі? Адже якщо ти справді рибалка, то тобі треба йти в рибальське селище по дорозі повз мене… – переклад П. Ганзена
Читаючи листи Йоханнеса, Корделія — подібно до читачів, яких описує Крейн — втрачає свою особистість.
Але романи вампіричні та в іншому сенсі. Стаючи одержимими розповіддю, ми — як Доріан чи Корделія — змушені стати співучасниками, перетворюючи себе на естетичних вампірів і перероджуючись за образом і подобою жорстокості, якої, виявляється, ми так потребували.
Напевно, жоден письменник не досліджував цьогодинаміку так графічно, як Мирбо, чий роман «Сад тортур» (1899) можна як текстовий прототип франшизи «Пила». Це історія про молоду людину, яка виявила китайський «сад задоволень», у якому відбуваються дедалі витонченіші і любовно описані наруги над людьми. За своєю суттю, це критика того, як легко можна естетизувати справді жахливі речі. Скелетом оповідання служить, як і в Д'Оревільї, така вечеря, на якій спритні на слова естети намагаються обскакати один одного сюжетами, які вони розповідають. Ця барвисто представлена історія виявляється беззаперечним переможцем. Мова Мірбо подібна до перлин; такий гарний, що ми майже забуваємо сутність того, що бачимо:
Он shafts of thes torture-columns – a diabolic refinement – pubescent calystegia, ipomoea з Daoura, lophospermum a colocynth spread їхніх blossoms… Піски piped їх love-songs there. На ході одного з цих гібрид, покриті flowers як columns of a terrace, executioner був seated… cleaning his fine steel implements with silk cloths; його гнізд був пов'язаний з розбитим слоем… Але в цьому мається flowers і perfumes, це був ще один незграбний nor terrible – це січено, що брюки від блискавки п'ятнадцять stromів були поранені біля його роби.<
По стрижням цих знарядь тортур, завдяки диявольській витонченості мохисті калістегії, даурські іпомеї, лофоснерми, колоквії розкинули свої квіти, переплітаючись з квітами ломоносів і підлісків. Птахи тут співали любовні пісні… Біля підніжжя однієї з таких шибениць, прикрашений квітами, як колона тераси, сидів кат зі своїм футляром на колінах і чистив шовковими клаптями тонкі сталеві інструменти; його одяг був покритий кривавими плямами ... Але серед усьогоквітучого та пахучого це видовище не було ні огидним, ні жахливим. Можна було сказати, що на його одяг упав дощ пелюсток із сусіднього квитового дерева. – переклад А. Чеботаревської
П'яні пелюстки, квіти, лаконічна мова, ми — як слухачі оповідача на званій вечері — забуваємо нудотні наслідки того, що бачимо перед собою. Динаміка оповідання не тільки знижує нашу чутливість до насильства — воно збуджує в нас спрагу виконання, шалене досягнення наших страхів, начебто кат, що піднімає ніж. Історія Мирбо демонструє зворотний бік небезпеки роману: він може лише розділити все наше «я» на частини, він може зробити нас зовсім іншими людьми. Він може посилити і переписати наші найзліші бажання, змусити нас жадати звільнення, яке прийде тільки після того, як здійсняться наші найгірші сподівання.
Але уроки Уайльда, Мірбо та подібних можуть допомогти нам зрозуміти, як процес розповіді історії несе в собі навантаження, що ми можемо розглядати крізь призму політики. Ми можемо бачити це вже в прикладах початку XIX століття, які за допомогою «фемінізованого» Доріана Грея побудовані за статевою ознакою. Чоловік розповідає історії про себе; жінки формуються з історії чоловіків, розказаних про них. Чоловіки створюють себе, жінки створіння.
Після К'єркегора минуло трохи більше століття, і критики-феміністи стверджують, що наше розуміння правил оповідання регулюються векторами нерівності статей. І керуються переважним лінгвістичним розумінням, змушуючи нас приймати оповідача за чоловіка: просто згадайте Буття, де Бог своєю промовою підпорядковує собі води порожнечі. (Тут йдеться про те, що слово "вода" жіночого роду - прим. Newочем)
Та сама динаміка, що змушує насжадати смерті чи руйнувань в «Саду тортур», може бути небезпечною в іншому сенсі. Вона змушує нас хотіти завершення не лише жахливого, а й банального: відновлюються наші несвідомі очікування громадського порядку. У «Мадам Боварі» 1856 Густава Флобера це покарання перелюбника; в «50 відтінках сірого» 2011 року Е. Л. Джеймс — недавній приклад книги, яка дуже висловлює, яка виховала в читачах люту лояльність до себе — це повернення персонажа до гетеронормативності, до «ванільного» сексу, який надає кінцівці трилогії відчуття «еп ендовості» задоволення аудиторії.
І роман посилює не лише це згубне сприйняття ґендера. Історично кажучи, контроль оповідання та мови був невідривний від понять політичного та культурного управління. Влада письменника в тому, що він вирішує, які персонажі, які світи трактує як цілком людські, а які — інакше.
На конференції TEDx у 2009 році письменник Чимаманда Нгозі Адічі наголосила на небезпеці «одного оповідання», пояснюючи, як вона, нігерійка, виявила, що колективні ідеї домінують над її саморозумінням, таким чином, який не дуже відрізняється від оволодіння Корделією Йоханнесом. Будучи дитиною, Адічі писала саме ті оповідання, до яких мала доступ:
«Всі мої персонажі були білими та блакитноокими. Вони грали в снігу, вони їли яблука, вони багато говорили про погоду, як чудово, що сонце визирнуло… Я ніколи не була поза Нігерією. У нас не було снігу, ми їли манго і ніколи не говорили про погоду, бо не треба було»
Щоб бути повністю сформованим персонажем у тих оповіданнях, які читала Адічі, потрібно було бути білим британцем; історія Африки, навпаки, була історією «негативів, протиріч, пітьми».
Процес читання представляєсобою процес переживання іншого виду небезпеки: у разі небезпека представлена письменницької чисткою.
«Як і наша економіка та політика, оповідання теж визначаються за принципом нкалі: як вони розказані, хто їх розповідає, коли вони були розказані, як багато історій було розказано, справді залежить від влади. Влада — здатність не лише розповісти історію про іншу людину, а й зробити так, щоб ця історія стала для неї визначальною»
Не могло бути вампірських здібностей, намальованих в уяві письменників XIX століття, але небезпека контролю оповідання не менш шкідлива. Оповідання невідривне від влади: процес читання, добре чи погано, — це процес становлення вразливим перед зовнішньої силою, надає привілей мови, організації оповідання. У кращому разі читання романів може бути сприятливим, як показали недавні дослідження. Але в гіршому — роман за всієї своєї небезпеки може підірвати в нас почуття самого себе: жінка, яка читає «Клариссу» Семюела Річардсона, може прийняти думку оповіді, де зґвалтування виправдовується; «кольорова» людина, яка виросла на «Кімі» Редьярда Кіплінга, може засвоїти як норму світ, де панують білі, як Доріан Грей, читаючи Гюїсманса, нормалізує розпусту.
Це зовсім не означає, що ми повинні вступити в союз з Рев Крейн і заборонити всі романи раптово. Швидше, це означає, що треба просто поважати ту силу, яка полягає у здатності роману знищити нас. І те, що акт розповіді, добре це чи погано, насправді виражає дію непереборної сили. Саме так це бачать шанувальники романтизму.
Така сила, як кажуть, має на увазі відповідальність. Як мінімум одне покоління письменників усвідомлювало, як подібна модель маєбути зруйнована, змінена або використана на благо. Багата традиція літератури, що відбиває політичну повістку, починаючи з постколоніалізму та феміністичних традицій, розвинулася в останні десятиліття, за які літературним класикам було кинуто виклик. Або їхні тексти просто зазнали редагування, незважаючи на їхню ймовірну владу над текстом. Роман Джин Рис «Широке Саргасове море» оповідає нам історію Джейн Ейровської «божевільної на горищі» — креольської дівчинки на ім'я Антуанетта, насильно перейменованої в Берту всього лише одним актом лінгвістичного домінування її жорстокого чоловіка (який не в тексті Рис не тільки і не тільки взагалі ніяк не називається)
У книзі «Мерсо, контррозслідування» (2013) алжирський письменник Камель Дауд запропонував постколоніальну відповідь на «Стороннього» (1942) Альбера Камю — розповідь про емоційно хирлявого і відчуженого французького алжирця, який вбиває, здавалося б, без приводу місцевого безіменного. У романі Дауда брат цього самого араба – його звуть Муса – розповідає нам свою інтерпретацію цієї ж історії: «тією ж мовою, тільки справа наліво», таким чином порушуючи рівновагу версії Камю. Дауд змушує нас повірити в те, що оповідання, у сухому залишку, це завжди насильство
Романи Дауда і Рис підривають ідею роману як інструменту гноблення: вони прагнуть влади для безправних. Але використовуючи форму роману, вони також визнають те, наскільки потужним такий інструмент може бути — це добре чи ні. Визнати те, що текст має достатню силу, щоб бути однаково небезпечним і таким, що просвітлює це рівноцінно визнанню того, що книги, як і люди, не можуть бути моральними або аморальними від природи. Тільки поважаючи закладену в книжці здатність до знищення нас — якнайбільшежахливими способами ми можемо дійсно повірити в те, що вони допоможуть нам знайти своє місце.