В якому вусі у мене дзижчить
«Муха» Кроненберга знову у кіно
Коли сьогодні дивишся «Муху» Кроненберга, цікавими виявляються не тілесні трансформації героя, а логіка машини, яка здійснила ці метаморфози. З часу виходу фільму жодних радикальних фізичних змін з нами не відбулося, натомість стосунки з машинами змінилися. Загалом головне питання «Мухи» зараз — це питання руху в широкому, майже античному сенсі: як зрушити з місця, з мертвої точки, стати іншим.
«Божевільний учений» Сет Брандл (Джефф Голдблюм) може переміщати лише неживі предмети, речі. Він сам виключений із цього переміщення, не раз підкреслюється, що він надто статичний: не вміє спілкуватися, нечасто ходить на побачення, носить дивний цивільний одяг-форму. Людина у футлярі, яка списала себе з Ейнштейна, навіть удома ходить у костюмі, хоча має вигляд не так урочистий (вічна готовність до офіційного кадру, сюди ж — тема Нобелівської премії), скільки неохайна (лежить на ліжку одягнена). Особиста статичність позначається і відразою до транспорту: Брандла нудить в автомобілі.
Проблема машини Брандла в тому, що він сам не може добре розібратися, що вона таке. Чи то телепортація передбачає розбирання та складання вихідного об'єкта, чи його знищення в одному місці та клонування в іншому. Декілька абсолютно однакових костюмів у шафі у Брандла - не тільки спосіб заощадити на когнітивних витратах при виборі одягу. Брандл вже підсвідомо себе клонує. Якби машина працювала правильно, вона могла б спокійно розібрати Брандла і муху в одному телеподі і зібрати/клонувати їх в іншому.
Але вона виявляється не машиною телепортації, а генетичною машиною, яка сплавила Брандла та муху «на генно-молекулярному рівні». Замість відтвореннядвох самостійних об'єктів виготовлено агрегат, гібрид, монстр. Приклад машинної логіки: зрозумівши, що істот дві, а не одна, машина зробила одну істоту, як за інструкцією. Свого роду економія: де було два, має стати одне, бо одне простіше. Хоча що в ній сталося, так і незрозуміло. Можливо, Брандл буквально інтеріоризував муху. Спочатку ненавмисно зробив собі роз'єм у спині, коли поранився об мікросхему, а потім у цей слот встала муха.
Тому перший прояв майбутніх змін — дзижчання, яке в нього всередині, але від якого він відмахується, ніби муха знаходиться зовні. (Тут, до речі, розумієш, що знаменита серія «На всі тяжкі», де Уолтер Уайт протягом цілої години ловить муху, що залетіла в лабораторію, — це, звичайно, оммаж Кроненбергу.) Після цього Брандл, який ще не підозрює про незворотню мутацію, починає їсти цукор ложками і збуджено «дзижчати» про перспективи свого винаходу.
Перспективи не лише у «знищенні відстаней, кордонів та митниці». Машинка пропонує очищення організму: телепортувався кілька разів - і як у лазню сходив. Вона, як оргон Вільгельма Райха, нарощує лібідо та потенцію. І Брандл відразу починає зловживати нею як віагрою і вмовляти Веронику спробувати, щоб не відставати. Чому раптом у нейтральної машини утворилися такі властивості — може, заразилася фетишизмом від панчохи Вероніки? Однак гіперсексуальність має наслідки. 1986 - розпал епідемії ВІЛ. Деякі критики знаходили у Кроненберга відповідні алюзії і раніше, наприклад, у «Судорогах». У «Мусі», як тоді здавалося, натяк на гостроактуальну тему ВІЛ є очевидним. Отже, саме цей фільм, як вважається, послужив реабілітації Кроненберга в очах інтелектуальної публіки.
Але якщосталося злиття ДНК Брандла та мухи, чому муха починає його витісняти? Бо муха так живуча? Чи тому, що Брандл уже був мухою? У Джеффа Голдблюма з самого початку є деяка схожість із мухою. Тоді машина телепортації просто виявляє його справжню природу. «Я — комаха, якій наснилося, що вона була людиною», — каже герой, цитуючи Чжуан-цзи. Якщо застосувати теорію бразильського антрополога Вівейруша ді Каштру, муха хоче бути людиною, тому що вона, як і всі живі істоти, — вже людина. Муха бачить у собі людину, а в людині — ще когось: може, бога, духу чи навіть просто м'ясо. Людина ж бачить у собі людину, а муху — муху, не визнаючи її людяності. Проблема над кожної окремої точці зору, а їх несумісності: муха неспроможна одночасно бачити себе як і людини як людини. Брандл – монстр, бо поєднує ці перспективи.
З іншого боку, навіщо взагалі знадобилися телеподи — дивні побутові пристрої, які не розуміють, що їм робити: чи об'єкти переміщувати, чи схрещувати їх, чи рибу загортати, а стейк смажити? Рух/транспортування — лише перший модус руху взагалі, сам собою вже суперечливий. Базова опозиція тут - рухатися проти транспортуватися. Одна річ, коли ти сам йдеш, приймаєш рішення, куди рухатися, та інша — коли тебе транспортують, межі як зовсім неживий предмет. Тоді проблема не в тому, що транспорт не здатний впоратися з плоттю, а в тому, що в ньому будь-яка плоть виявляється рівнозначною неживому, просто тілу, посилці, письму, мертвому вантажу і т.п. Відповідно нездатність Сета транспортуватися — лише межа його первісної статичності, яку він намагається подолати за рахунок «нуль-транспортування»: не потрібноповертатися до архаїки автомобіля чи побачень, потрібно, навпаки, перетворити себе на ще більш неживе тіло, бандероль для цього нуль-транспортування. Молекулярне перескладання та сплайсинг у телеподі — межа пасивності, яка тільки може звернутися активним/екзистенційним переміщенням, екстремальним туризмом.
Другий модус руху — досвід, пробудження, стандартний американський awakening, у тому числі сексуальний. У разі успіх одного руху (телепортації) повинен означати успіх і другого: переміщатися потрібно лише у тому, щоб зрушити з мертвої точки, стати іншим. Сет відкриває можливість потрапити до особистої шамбали, не встаючи з дивана. Один рух має запускати другий і навпаки.
Третій момент - трансвидове переміщення, що пригодилося, запорука зв'язки першого з другим: простий пересилання себе поштою в межах однієї кімнати і екзистенційного тріпу. Сет каже, що комп'ютер не запрограмований на те, щоб у камері було два об'єкти, але як він взагалі розрізняє об'єкти? Наприклад, чи переміщає він об'єкт чи власне весь «об'єм», який у цій камері, разом із повітрям, пилом тощо? Крім мух завжди є певний біом, бактерії тощо. Людина — не тільки людина, а й багато всякої живності, яка на ній і поряд із нею. Шукане тіло — насправді колаж із різних видів. Завдання молекулярного детоксу стикається тут із проблемою дезінфекції: у камері має бути абсолютно стерильна (а не просто гола) людина, але де її взяти? Через нестерильність «досвід» виявляється нечистим. Спершу здавалося, що це чисте відродження, але потім з'ясовується, що це гібридизація. В одному випадку набута сила – знак чистоти, в іншому – знак спотворення, забруднення та корупції (муха як допінг). Спочатку, як каже Сет, у«Перекладі щось втрачається» («площинність» плоті), потім у перекладі щось знаходиться (муха, невіддільна від котлет - з якими Сет і Вероніка теж експериментують). Щоб спрацювали дві форми переміщення («просто телепортація» і «пробудження»), потрібен медіатор, що зникає, «площинність» плоті ще потрібно з неї виділити, додати як частковий, але вкрай живий/живучий об'єкт. Муха виступає агентом життя як такого, відокремленим від власне плоті. Муха «жорсткіша» людини, але в той же час «м'якша», плазматичніша, оскільки вона, як не раз підкреслюється, не може їсти жорстке. Вона споживає не сире чи варене, а вже переварене. Фактично вона і є певним обсягом делезіанського «плазмового пулу», укладеним у жорстку хітинову оболонку. Снаряд, патрон чи ампула із плазмою.
Останні півгодини «Мухи» здаються дещо надмірними: монструозність сприймається як цілісний стан без градацій. Людському та глядацькому оку чужі всі ці п'ятдесят відтінків потворного. Потворне - раз і назавжди досягнута точка, кульмінація розвитку. Але Брандл все кульмінує та кульмінує. Насамкінець йому здається, що тепер його може олюднити лише виробництво «трійці» з нього самого, Вероніки та її плоду. Виникає перспектива подальшого злиття всього з усім: не лише окремих людей і тварин, а й предметів, що, власне, і відбувається в останньому переміщенні, де захоплюється залізна штуковина. Меж фьюжну немає: потрібно просто заштовхати все в телепід і закрити кришкою. Але після такої молекулярної кухні залишається лише застрелитися.