Вокальні цикли Шумана
Вокальні цикли Шумана. Загальні засади композиційної форми
Камерно-вокальний цикл як музично-мистецький феномен має порівняно недовгу, двовікову історію. Проте, зародившись у віденській музичній культурі початку XIX століття (вокальний цикл Л. Бетховена на вірші А. Яйтелеса "До далекої коханої", op. 98, 1816), модель поєднання романсів і пісень, об'єднаних єдиним образно-художнім задумом , затвердила свою життєздатність та актуальність для композиторської творчості аж до теперішнього часу. При цьому вражаючий стильовий діапазон творчих індивідуальностей, залучених у процес становлення та розвитку жанру камерно-вокального циклу Р. Шуман.
Творчі процеси композиторів, які працюють у жанрі камерно-вокального циклу, індивідуалізовані, складні та багатогранні. Їх вивчення включає у собі досить широке коло явищ. Проте у колі первинних питань, які у зору практично кожного композитора, виявляються питання вибору словесного (частіше поетичного) першоджерела, якість якого, своєю чергою, структурує і зумовлює процес створення музики, й у результаті, визначає показник її драматургічної автономії.
Композиторська практика демонструє принципово різні підходи до вибору словесного першоджерела, що дозволяє класифікувати камерно-вокальні цикли за якісними характеристиками словесного тексту.
До основної групи можуть бути віднесені камерно-вокальні цикли, засновані на поетичних циклах, іншими словами, на віршах спочатку об'єднаних поетом в єдиному драматургічному просторі і є самостійним, цілісним поетичним твіром. У цій групі є своя диференціація: на цикли, в яких дослівноЦитується текст поетичного циклу (наприклад, цикл Р. Шумана "Кохання і життя жінки" (ор. 42, 1840 р.) на вірші А. Шаміссо) і цикли з вибірковим цитуванням віршів поетичного циклу, в яких композитор зберігає сюжетну фабулу першоджерела ( цикли Р. Шумана "Кохання поета" на вірші з "Книги пісень" Г. Гейне (ор. 48, 1840 р.)).
Наведені цитати свідчать, що Шуман і в цьому випадку не зрозуміли. Важливо враховувати, що вибір композитором тих чи інших поетичних текстів відбувається який завжди з одним і тим самим підставам і критеріям. Іноді композитору буває потрібний строго певний метроритмічний, іноді сюжетний матеріал, іноді вибір диктується замовленням, ідеологічною кон'юнктурою і т. д. Але з усіх випадків звернення композиторів до поетичних (і взагалі літературних) джерел можна виділити ті особливі випадки, коли "потягом споріднених натур" (вираз, який Куно Фішер вжив у 7-му томі своєї "Історії філософії", називаючи одну з причин зближення Шеллінга з Кароліною Шлегель [24, с. 32].
Що стосується Шуманом необхідно враховувати рівень його непросто літературної, але філологічної компетентності. Вище вже наводилося висловлювання Г. Наухауза про те, що Шуман - чи не "літературний" композитор в історії музики. "Літературним" композитором називає його та О. Лосєва [13, с. 42588]. Мемуаристи та біографи докладно повідомляють про обставини, що сприяли вихованню літературного смаку Шумана, про його читацькі та письменницькі заняття. За спогадами Еміля Флексіга про дитинство і юнацтво композитора, "весь будинок Шуманов був заповнений класикою", у домашній бібліотеці батька майбутній композитор, який з дитинства мав до неї доступ, "познайомився з усією німецькою лірикою, поряд зцим приступив до творення трагедій, а особливо захопився читанням вголос поетичних творів "[2, с. 125]. Навчання в ліцеї супроводжувалося "надзвичайно глибоким зануренням у давні мови та античну літературу, як їх викладали в тодішній "латинській школі".
При виборі літературної основи для вокальної музики Шуман керувався дуже жорстким критерієм: "Сплести музичний вінок навколо голови справжнього поета - немає нічого прекраснішого; але витрачати його на буденне обличчя - чи це варто зусиль?" [34, с. 35].
Шуман створив нові різновиди жанрів, перехідні між вокальним циклом, кантатою та оперою. Він випробував і послідовно використав засоби драматизації та театралізації, що відбилося на всіх елементах музичної композиції (включаючи форму, фактуру, інтонаційність) та на виконавських засобах.
При цьому важливо, що твори, вигадані в нових жанрах, набуваючи деяких властивостей вистави, не перестають залишатися концертно-камерними і не стають власне театральними.
У ейзенштейнівському зіставленні дій актора на сцені з діями того ж таки актора перед кінокамерою - ідеально точний аналог тих відмінностей, які дає шуманівський "напівтеатр", "пісняний театр", у порівнянні зі звичайним музичним театром. Можна стверджувати, що, прийнявши нову модель вокального циклу, пізній Шуман створює опери не зменшені (малі), а тонкі, витончені.
Освоїти цю нову художню цінність можна лише за участю особливим чином навченого співака-актора, який має інші, додаткові навички, ніж у камерних та оперних співаків. Такому співаку-актору доводиться представляти особливий різновид вистави, що склалася в пізній творчості композитора і названий "пісенним театром Роберта Шумана" [9, с.257].
Серед особливостей "пісенного театру Шумана" виділимо такі.
1. Поєднання у творі ліричної складової, властивої жанру Lied, не лише з драматичною складовою, що наближає вокальний цикл до моноопери, але також і з епічної. Елементи епічної драматургії, які не типові для вокального циклу та опери, привносяться Шуманом у зв'язку з наміром відтворити засобами вокальної музики біографію персонажа, що поряд із драматичністю вимагало також і оповідності. (Така оповідальність, що у різних пропорціях поєднує реальність із вигадкою і заснована на раціональному, науковому підході до компонування матеріалів, розглянута в роботах Є. Г. Рощенка про "нову міфологію" романтиків і має відношення до описаного нею так званого docta stilo).
2. Пісенний театр Шумана важливо несценічний. Дослідження цього феномена дозволяє надалі ставити питання про "несценічній театральності" як самостійну музикознавчу та лібретологічну проблему.
Нові цінні художні якості, що з'явилися в пізніх вокальних творах Шумана завдяки драматизації та театралізації камерної лірики, переконливо спростовують думку про деградацію та творче безсилля пізнього Шумана.
Вписуючи знайдені Шуманом нові жанрові різновиди у загальну історію та типологію жанрів, отримуємо уточнену та збагачену картину жанрової еволюції у романтиків. (У перспективі це допоможе суттєво просунутися і у науковому вивченні наступних етапів видозмін жанрів вокальної музики, у тому числі кардинальних новацій Мусоргського Вольфа, Малера, і далі у ХХ столітті аж до Шостаковича, Валерія Гавриліна, Леоніда Десятникова).
Цикл соч. 104 - шедевр пізнього стилю Шумана, густо насичений романтичною- дає виконавцям багаті можливості для впливу на слухача.
В основі пісень – вірші з поетичного циклу Кульман "Картинна галерея", де зосереджені її ліричні мініатюри. Вибір саме цього її циклу, як вірно зауважила О. Лосєва, зумовлено, крім усього іншого, особливостями техніки віршування: в інших творах Кульман користувалася білим віршем, а в "Картинній галереї" - римованим. (Музичні стилі та композиторські техніки, що дозволяють використовувати для кантиленної мелодики в пісенних формах нерифмовані або навіть прозові тексти, з'явилися пізніше, вже післяшуманівські часи).
Розглянемо коротко пісні циклу.
№ 1. "Місяць, улюбленець серця ...".
Точковий, уривчастий характер акордики визначає особливу, майже ірреальну легкість, примарну безтілесність звучання. Встановлюється досить глибоке, стабільне відчуття мінору, втім не зовсім густого і не похмурого, без будь-яких посилюючих моментів. Чудернацька, але неяскрава гра світлотіні за рахунок досить близького зіставлення натуральної та гармонійної домінант у ролі побічних тонік (такти 7-8) навіть частково розріджують і без того не особливо густу мінорну пелену. шуман композитор вокальний музика
№ 2. "Щасливиці ви, птахи ...".
Твір передано іскристим малюнком фортепіанного супроводу - арпеджованим тризвуччям B-dur, що переливається, з колючими акцентами терцевого тону, що гостро звучить у високому регістрі. До речі, сама тональність B-dur тут помітно "гірчить", тому що з'являється безпосередньо після G-dur на його мінорній терції. За умови досить швидкого темпу виконання, характер руху - рівними короткими та уривчастими нотами з тенденцією до укорочення тривалостей (поодинокішістнадцяті та тріолі, наприклад, у тактах 5-8, 11-12) - створює враження поспішності.
№ 3. "Мене назвав ти бідною...".
У третій частині циклу втілено характерне для естетики Шумана різке протиставлення буденного, приземленого світу обивателів і сфери ідеального, піднесеного, до якої спрямований погляд художника, - протиставлення, влаштоване суто музичними засобами: з одного боку нічим не примітна, навмисне просто (навіть убого) оформлена фактурно та ритмічно акордова послідовність, що супроводжує звернення до уявного співрозмовника (такти 1-8), і з іншого боку - типово шуманівська загострена гармонія, "паряча" фактура (такти 9-20).
Єдина пісня циклу, в якій відчуття веселощів та щастя нічим не затьмарене, виконує роль скерцозного інтермеццо. Фактура цієї дуже нескладної п'єси у згорнутому вигляді містить характерні атрибути тієї особливої групи творів німецької романтичної традиції, де опоетизовано стихійні фантастичні сили природи. Під поверхневим реальним шаром наївного дитячого вірша - у фортепіанній партії, як у глибинах підсвідомості, - приховані сигнали мисливських рогів (наприклад, так званий "золотий хід валторн" у тактах 6-7, 12-13, 18-19), що виникають з рівномірних уривчастих звучань, що швидко проносяться, подібних до звучань швидколітних скерцозних епізодів лісової фантастики Мендельсона.
№ 5. "Дай твою руку, хмара.".
Перше, що приковує до себе увагу в цій пісні, - дивна, але вкрай виразна гармонія (дисонуючі співзвуччя, залишена без дозволу), яка виникає на початку третього такту на слові Wolke (хмара). З одного боку, вона несе образотворче навантаження (звукова пляма - хмара з нечіткими контурами та химерною гроюколірних відтінків) і, з іншого боку, виражає загострену напруженість, що мить бажання злетіти вгору. (Така знахідка Шумана схожа на вагнерівську гармонічну техніку.) Мелодія вокальної партії починається від верху його кульмінаційного звуку, який надалі буде взятий ще тричі. Цей звук - як би та межа, вище якої героїня не в змозі піднятися. Досягається він важко, з напругою, будучи потенційно низхідним (як низька терція тризвуччя). За цю межу мелодія виривається лише один раз: у момент, коли уяві героїні видаються образи неба мешканців (на словах "поблизу небесної брами"). У цьому випадку високий звук не спрямований вниз, а як би невагою (будучи терцією акорду Des-dur, він, на відміну від мінорної терції, позбавлений низхідного - низводящего - тяжіння).
№ 6. "Квітка останній в'яне ...".
У цій пісні – "тиха кульмінація" циклу. (Тиха, бо, кажучи словами Шумана, "справжнє горе не кричить, навіть у примітивних людей".
№ 7. "Упокорити не в силах човен мій ...".
Життя згасає повільно: настання останнього акорду відтягнуте довгим затриманням у трьох голосах з неординарним утруднено-висхідним дозволом. Ця особливість робить природною поступовість, повільність переходу до останнього акорду. Звуки, що дозволяються вгору, ніби поступово полегшуються, звільняючись від тяжкості, що їх утримувала. Звучання не обривається раптом, а повільно згасає на ферматі. Дозвіл наступного звуку призводить, нарешті, до заключної гармонії.
Співвідношення фортепіанної та вокальної складових у фактурі шуманівських творів можна у багатьох випадках визначити як співвідношення внутрішньої та зовнішньої мови: зовнішня мова виступає як наслідок, породження, продовження внутрішньої мови. Але має Шуман і композицію, депростежується протилежне: внутрішнє мовлення стає продовженням зовнішньої промови. Такими є фортепіанні постлюдії у вокальних циклах "Кохання і життя жінки", "Кохання поета" і таке ж завершення кульманівського циклу.
Жанр вокального циклу Шумана пройшов складний еволюційний шлях і у кожному разі втілювався по-новому. У пізніх вокальних циклах тв. 104, 117 та 135 особливим чином здійснено синтез музики, літератури та театру. Результатом такого синтезу стали унікальні жанрові різновиди, проміжні між вокальним циклом та монооперою. Це - оригінальний внесок композитора у вокальний репертуар і важлива ланка еволюції жанрів у музиці ХІХ століття, що дозволяє констатувати у творчості Шумана рубежі 40-х і 50-х років ХІХ століття підйом, а не занепад.
Про цикли Шумана можна сказати тими самими словами, якими Людвіг Фіншер висловився про пісні Брамса: "Надмірна популярність порівняно малого числа одних пісень Брамса і майже повна невідомість більшості інших заступає для публіки це унікальне розмаїття" [17, с. 85].