Запис струнної смичкової групи
Рівень якості та реалізм сучасних синтезаторних та семплерних струнних інструментів справляє велике враження, особливо на людей, які мають Solina String, як у мене.
Проте звучання живих струнних інструментів відрізняється від звучання штучних аналогів. Ви будете вражені, наскільки додавання звуку реальних інструментів може пожвавити запис, навіть якщо вони будуть записані поверх неживих скрипок.
Багато читачів навіть не замислюються про запис живих струнних. Тим не менш, для отримання гідного результату не потрібна наявність суперобладнання або якихось нечуваних грошових сум.
Композитор-аранжувальник Райан Тіг, добрий знайомий Робджонса, попросив його допомогти записати струнну групу у своєму сольному альбомі. Райан домовився з маленьким аматорським оркестром і дав їм нотний матеріал для репетицій.
Одного холодного і похмурого суботнього ранку о 5:30 Х'ю і Майк поїхали на машині зі своїм обладнанням з Лондона до Кембриджу, в якому і мав відбуватися запис.
Планування сесії
Оркестр складався з трьох контрабасів, чотирьох віолончелів, чотирьох альтів, шести других скрипок та семи перших. Професійними музикантами були лише перша скрипка та диригент, решта — любителі високого рівня майстерності.
Мав бути запис двох композицій, створених спеціально для струнного оркестру, та кількох партій акомпанементу струнних для інших композицій в альбомі.
Робджонс: «Нам треба було записати дві композиції для струнного оркестру, тривалість першої з яких 9 хвилин, а другий – 6. Ще п'ять частин мали тривалість від півтори до 4-х хвилин, грати їх потрібно було під метроном.
Два з цих фрагментів призначалися лишедля скрипок та альтів, один – для скрипок, перших і других, з чого стає очевидною необхідність переналаштування обладнання під час запису».
Запис планувалося проводити у холі місцевої школи. Школа являє собою старовинну дерев'яну будівлю, хол має паркетну підлогу та високі стелі. Функції апаратної з обладнанням для звукозапису мав виконувати сусідній коридор.
В основному приміщенні спостерігався не дуже високий рівень реверберації, достатній для комфортної гри музикантів, але дуже слабкий для композитора.
Додавання додаткової реверберації планувалося здійснити у процесі зведення. Існувала лише одна незручність: періодично з розташованого поблизу аеропорту низько пролітали літаки, що спричинило два і навіть триразові перезаписи деяких дублів.
Оркестр мав приїхати о 10:30, запис планували розпочати об 11:30, а закінчити о 17:00. Зрозуміло, що обладнання та мікрофони потрібно було встановити вже о 10:00.
Підготовка контрольної кімнати
Диригент, звукорежисери та композитор прибули раніше і розглянули питання розташування музикантів та розміщення мікрофонів.
Робджонс: «Контрольна кімната виявилася довгою і вузькою, але, що дивно, добре заглушеною, в ньому було достатньо місця для розміщення мого обладнання та системи Макінтош Райана».
Спочатку Робджонс зрушив два столи та перевірив розетки електроживлення.
Робджонс: «Щоб досягти максимальної гнучкості входів-виходів, я вирішив задіяти свій пульт Yamaha-DM1000 із зовнішніми підсилювачами, які підключені через «цифру».
У ролі підсилювачів виступали чотириканальний GML-8400, з'єднаний з Focusrite ISA428 за допомогою аналого-цифрової карти,у сумі вісім мікрофонних каналів. Було встановлено 24 біти/96кГц, забезпечення синхронізації від ISA».
Запис здійснювався у цифровий рекордер Genex 8500, моніторинг виконувався за допомогою акустики PMC DB1, підключеної до пульта. Як сказав Х'ю, можна було використовувати акустику і краще, але в машині не вистачало місця, а рівень якості моніторингу в процесі запису йому був не дуже важливим: йому давно відомі особливості звучання того чи іншого мікрофона.
Для аналізу балансу частот, спектра та рівнів сигналу він застосовує прилад DK Audio MSD600M++.
Подача метронома в навушники диригента походила з комп'ютера Райана. Тут же в апаратній розмістили мікрофон для здійснення зв'язку з диригентом.
Робджонс не знав наперед, скільки кабелів знадобиться в процесі, тому привіз їх із резервом — 50 метрів 16-канального мультикора. Це було більш ніж достатньо.
Розміщення мікрофонів
Вісім каналів були задіяні для мікрофонів, дев'ятий – для повернення до студії (він був підключений до аналогового входу цифрового мікшера Roland M1000, який використовується для подачі метронома в диригентські навушники та контролю над рівнем сигналу зворотного зв'язку).
Робджонс: «Для запису струнних найбільше підійде велике приміщення, ідеальний варіант — наявність дерев'яних поверхонь, що відбивають (підлоги, стін, стель).
Струнному оркестру потрібен простір для злитого та зв'язного звучання, тому найбільш збалансований звук виходить у віддалених мікрофонів. Для запису потрібно використовувати чутливі віддалені мікрофони та «тихі» підсилювачі.
Часто використовуються конденсаторні моделі, але стрічкові також непогані. Мікрофони обох типів разом видають широкий звуковий спектр тає відмінним варіантом для запису всього оркестру в цілому».
Х'ю попереджає, що слід уникати небажаних піків у конденсаторних мікрофонів, особливо в скрипкових партіях, оскільки це може спровокувати дуже жорстке звучання. Тому у випадку з групою скрипок рекомендується віддати перевагу стрічковим мікрофонам.
Ще одна рекомендація - застосовувати всеспрямовані мікрофони з метою додаткового знімання природної реверберації приміщення.
Додатково розмістили два окремі мікрофони Neumann TLM103, один з яких призначався для групи контрабасів, другий – для першої скрипки, яка виконує сольну партію в одній із частин.
Під час розігріву оркестру Х'ю перевірив звучання кожного мікрофона, вирішив ширше розсунути крайні мікрофони та розмістити в центрі ще один додатковий точковий мікрофон.
У результаті в центрі отримали систему на кшталт «дерева Декка» — комбінацію, що складається з пари M&S та одного центрального мікрофона (хоча згідно з класичним «деревом Декка» пару встановлюють на відстані близько півтора метра один від одного на висоті близько 3-х метрів над рівнем підлоги та трохи за спиною диригента).
Робджонс: «Дуже важливо правильно розмістити точковий мікрофон. При неточній установці стереопари положення можна виправити за допомогою невеликого переміщення точкового мікрофона».
Х'ю розповідає, що сьогодні є кілька основних способів запису струнних.
Перший і найважчий передбачає встановлення окремого мікрофона на кожен інструмент, з цією метою використовуються мікрофони-«жучки». Такий спосіб часто застосовується при записі концертів, але в цьому випадку досить складно досягти збалансованого звучання всього оркестру загалом.
З цієї причини зазвичай виділяють один мікрофон на кожні чотири скрипки або альта і один мікрофон на кожну пару віолончелів та контрабасів.
Однак у студіях найчастіше запис струнних проводиться на кілька пар стереомікрофонів, які зазвичай розміщуються за системою X/Y.
Записувати струнні інструменти соло Х'ю рекомендує з урахуванням їх конструктивних особливостей, що є причиною різного напряму зон випромінювання різних частот. Орієнтуючись у цих зонах, можна більш точно розмістити мікрофони в залежності від частот, які вам потрібні в міксі: можна розташувати один мікрофон у зоні випромінювання високих частот, другий у зоні низьких, а потім звести їх у моно або стереотрек.
Дуже важливо розумітися і на особливостях звуковидобування: при грі смичком у грифа виходить м'якше звучання, у підставки — навпаки, різкіше.
У скрипки найнижча частота звуку дорівнює 196 Гц, у альта цей показник становить 130 Гц, у віолончелі - 65 Гц (на октаву нижче, ніж у альта), у контрабаса - приблизно 31 Гц (на октаву нижче, ніж у віолончелі, проте його потужний корпус дозволяє отримати додаткові низькі субгармоніки). У цілому нині струнної групою покривається весь частотний спектр, який сприймається людським вухом.
Управління записаними дублями
Робджонс: «…У сумі ми записали того разу дві години і двадцять хвилин матеріалу. Для полегшення роботи я змусив рекордер Genex працюватина запис кожного фрагмента одним дублем без перерв, проте при цьому відзначав маркерами на треках тайм-коди, такти та думки щодо редагування кожного дубля.
Ми розпочали запис із найдовшої п'єси, повністю її записали одним дублем, потім записали її окремими інструментальними групами і наостанок ще раз цілим оркестром. Усього було 14 дублів для полегшення редагування.
Наступну коротку композицію ми записали за 12 дублів, хоча три дублі були репетиційними для прогонки найскладніших фрагментів різних груп та оркестру, ці дублі не були необхідністю. Після завершення кількох дублів диригент і деякі музиканти зайшли в моє приміщення і прослухали результат.
Запис решти п'яти частин здійснювався під метроном, що подається в навушники диригента. Я задіяв AKG K240 – навушники відкритого типу, які дозволяли йому чути одночасно гру оркестру та метроном».
За словами Х'ю, більшість диригентів не можуть працювати під метроном, оскільки звикли до концертів і рідко записуються у студійних умовах. На щастя, у цьому випадку диригент виявився професіоналом високого класу, і його анітрохи не бентежив «клик» у вухах.
Невеликі фрагменти записувалися за 3-5 дублів, що досить багато, і все це через літаки, що низько пролітали. Диригент із музикантами знову зайшли до приміщення Робджонса і слухали матеріал, який Х'ю відразу зводив у чорновому варіанті із попередньо записаними електронними інструментами.
Запис останніх частин проводився без віолончелів та контрабасів, яким дозволили забрати речі та виїхати. Для скрипок і альтів, що залишилися, пересунули стільці і змінили місце розташування мікрофонів. У записі останнього фрагмента брали участь тількискрипалі, альтистам було дозволено піти.
Редагування та монтаж
Вже у своїй домашній студії Х'ю здійснив перезавантаження треків у систему SADiE System 5, після чого зайнявся монтажем записаного матеріалу: одна з невеликих композицій так і залишилася повним незміненим дублем, решта зібрали з кращих фрагментів різних дублів.
Потім він збалансував записані партії, з цією метою Х'ю трохи підняв рівні сигналів, записані з контрабасів. Потім він прослухав усі записані стереомікрофонами парні доріжки.
Якість всіх треків була задовільною, на думку Робджонса, але пара M-S видала надмірно вузьку стереопанораму, а найкраще звучання було у мікрофонів, встановлених згідно системи ORTF. І саме на ці доріжки, записані за системою ORTF, він додав штучну реверберацію із процесора Lexicon PCM90.
Робджонс зупинив свій вибір на пресеті «кімната середніх розмірів». Готові треки Х'ю експортував у стерео wav-файли, щоб передати Райану для подальшого монтажу альбомних композицій.
Записаний матеріал став частиною альбому Райана Тіга Coins & Crosses», виданого на лейблі TypeRecords.