Цінності культури та проблема виживання - ІНТЕЛРОС
Виживання як новий абсолют культури самосвідомості
На початку третього тисячоліття ми стикаємося з вичерпаністю релятивістських цінностей та потребою нових абсолютів. Оскільки нових зразків ні істини, ні краси, на яких будувалася система релігійного світогляду, поки що не виявлено, як такий абсолют може бути ситуація загрози вимирання і загострений інстинкт виживання. Саме собою і вмирання, і виживання є абсолютними. І як такі вони можуть сприяти зміні системи відносних критеріїв культурного універсуму, що склалася. Вмирання – незворотне та абсолютно. Тому прагнення виживання – безумовний інстинкт.
Що ж до абсолютних критеріїв, наприклад, істини та краси, то їхня система прогресу і свободи не враховувала, бездоказово сподіваючись на те, що прогрес і є автоматичне розширення сфери істини та краси. Такі були постулати наукової картини світу.
Планетарна клаустрофобія
Одним із симптомів наближення вмирання в мистецтві виявляється поступова втрата таких традиційних форм мистецтва, як класична музика, живопис, джаз – у певному сенсі, і архітектура.
Їм на зміну приходить постійно розширює свої межідизайн. Однак у світі споживчої культури згодом починає відчуватися свого роду порожнеча, безглуздість, що породжує монстрів.
Одним із симптомів виродження дизайнерської культури стає скорочення осмисленого простору – уніфікація різних точок земної поверхні, стереотипізація середовища. Цей феномен посилює відчуття обмеженості земного простору та неможливість вирватися за межі так чи інакше організованого соціуму. Що породжує почуття приреченості та вбиває можливість свободи.
Я умовно називаю перспективу цього процесу «планетарною клаустрофобією».
Можливим виходом із перспективи планетарної клаустрофобії недовго вважався вихід у космічний простір. Однак навіть якщо жителям Землі й вдасться дістатися до придатних для життя чи планет інших галактик – відчуття замкнутості культурного космосу цим подолано не буде. Бо колонізація та експансія, як і екстаз – втікання зі своїх меж, відцентрове прагнення нескінченності, в незайняте, порожній простір. Такою була і колонізація сільської природи містом, яка закінчується на наших очах. Урбанізація та її технічний екстаз підходять до точки насичення, до кінця.
Виникає припущення, що ідея нескінченності, народжена у філософії та теології, запозичена наукою, а потім і мистецтвом, вичерпала свої можливості. Ми потребуємо адекватної альтернативи. Однією з таких альтернатив мені є ідея унікальності. Але ідея унікальності сама по собі містить небезпеку дискомунікабельності, яка в умовах становлення планетарних комунікативних систем може бути не менш катастрофічною. Отже, ідея унікальності має бути обмежена якимись новими формами спільності та групових цінностей. Що це за цінності, поки що не зрозуміло. Але є підстави вважати, що значення традиційних форм групової та смислової замкнутості у вигляді нації, раси, класу, релігії тощо. вже належить минулому. Потрібна нова відкрита система культурних ареалів, яка б забезпечувала індивідуальну свободу самоідентифікації в нескінченному виборі форм і цінностей. Тільки в такому разі планетарна культура набула б нового космосу, адекватного мікрокосмічній свободі та унікальності кожної особистості.
Музеєфікація в контексті опозиції живого тамертвого
У пошуках таких форм було б корисно винести уроки з художньої рефлексії 20 століття. Зокрема, з ідеї музеєфікації культури. З одного боку, музеї є засобом збереження життєво важливих цінностей минулого. З іншого боку – сама форма музею як свого роду цвинтаря культури позбавляє ці цінності необхідного ступеня життєвості. Співвідношення живого та мертвого стає новим показником успіху у справі культурного та духовного відродження. Не можна не враховувати і парадокс музею, здатного пожвавлювати мертве та вбивати живе. Класичний приклад дає акція Марселя Дюшана – його знаменитий «Фонтан». Обговорення цієї події, як на мене, все ще не враховують того, що магічне перетворення випадкового предмета на шедевр окупається гігантськими культурними фондами світового музею. Але чим більше відбуватиметься така ревалоризація випадкового, тим меншим буде цей фонд та його здатність до валоризації. Різниця потенціалів музейного та побутового, як і священного та світського у процесі розширення музейного простору, може призвести до свого роду «теплової смерті» культури.
Парадокси музеефікації можна навести як усередині, так і поза сферою художньої діяльності та самодіяльності. Ось кілька:
1. Політична функція сакрального простору Кремля. Переїзд більшовиків до Кремля сприяв відновленню символів царської влади. Сталін був повноправним самодержцем. Путін, що з'являється в інтер'єрах кремлівських палат, так само мимоволі зображує імператора всієї Русі. Музеєфікація Кремля у 1970-х роках та відкриття доступу до нього посилили відчуття, що сучасні політичні постаті – це редимейд старих. Сакралізація домузейна та музейна сакралізація створили в Московському Кремлі якийсь симбіоз, в якому рефлексія умовностісередовища та значущості постатей веде до руйнівної рефлексивної девальвації [1] .
2. Скандал у Третьяківці навколо колекції А. Єрофєєва викликаний частково тим, що твори соцарту не адекватні сакралізованості історичного мистецтва та руйнують священну ауру музею. Можливо, немає сенсу продовжувати наполягати на розміщенні цих творів у музеї, мало б сенс побудувати свій музей ГЦСМ.
3. Спроба Томаса Кренса поєднати мистецтво та дизайн у музеї Гуггенхайма, виставивши там мотоцикли, сприяла сакралізації мотоциклів, але не підняла престиж самого музею Гуггенхайма. А готовність М. Піотровського виставити цю ж експозицію в Ермітажі була пом'якшена у своїй руйнівній силі тим, що йшлося про корпус Головного штабу, хоча загалом усе йде в той самий бік.
4. Ініціатива сера Ніколаса (Серота) щодо створення в Лондоні музею Тейт Модерн може розглядатися як спроба поділу типів цінностей, але вона не доведена до кінця. Досі культурний та сакральний статус галереї Тейт Модерн залишається двозначним.
5. Цікава інсталяція І. Кабакова на виставці в Москві, де в муляжі було влаштовано квартиру. У своїй основі це рімейк дюшанівського «фонтану». Але, звичайно, у великому обсязі та з інверсією зовнішнього та внутрішнього. Тут не пісуар вноситься до музею, а щось музейне (родина як антикварний об'єкт) вноситься до сортиру. Ліквідація перегородки, що розділяє чоловічу та жіночу частини, та імітація сімейного побуту всередині сортира теж надзвичайно символічна. Але те, що вся ця інсталяція у свою чергу розміщується в межах музейного простору, замикає рефлексивну гру у спробі зберегти традицію. Звичайно, краще було б влаштувати цю інсталяцію у реальному сортирі. Подібна двозначність часом штовхає мистецтвознавців на думку про те, щоПіссуар Дюшана був плодом його власної дизайнерської творчості.
Рефлексія та комунікація
Робимо висновок: існує два види рефлексії – рефлексія девальвації та викриттів та рефлексія затвердження. Конфлікт цінностей у разі здійснюється як процесу комунікації між двома агентами «Я»і «Інший». Як правило, девальвуюча рефлексія Я знищує позиції Іншого, демонструючи більш високий ранг рефлексії. На рефлексії, що девальвує, будується стратегія іманентної боротьби, тобто боротьби без звернення до третьої сторони. До якогось «третейського» суду або до будь-якої іншої інстанції, трансцендентної і для Я, і для Іншого.
Але комунікативний аналіз дозволяє все ж таки виявити таку інстанцію. Це сама комунікація. Рефлексія можлива лише за умови здійснення комунікації. У ситуації дискомунікації неможливе ні твердження (перед ким?), ні викриття (опонент відсутній).
Виявлення можливості комунікації передбачає виявлення такого комунікативного рівня чи горизонту, у якому учасники рефлексивної процедури зрівняні чи ототожнені. Без опори такий рівень немає можливості застосовувати до них критерії затвердження чи заперечення. Це рівень гри, постульованих правил взаємодії.
На цьому рівні ототожнення виникає питання причин розбіжностей і процесу розмежування. Обидва учасники рефлексивної процедури підлягають оцінці причин та умов, за яких вони опинились у позиціях опонентів.
У певному сенсі цьому рівні відбувається те, що Гегель називав «запереченням заперечення». Тотальна відмова від комунікації – дискомунікація – повна ізоляція. Руйнування всіх мислимих «правил», тобто фактично смерть. Але це взаємна смерть суперників.
Томас Манн вромані «Чарівна гора» обіграв цю ситуацію у сцені дуелі Сеттембріні та Нафти. Нафта вчиняє самогубство і тим самим вбиває і свого опонента.
Проте в самих процесах комунікації та рефлексії справа не зводиться до факту рефлексії чи факту комунікації. Успіх залежить від здатності залучити до цих процесів предметні сутності, які опинилися з тих чи інших обставин забутими чи ігнорованими. Виявлення цих сутностей у рефлексії, що стверджує, є акт, трансцендентний по відношенню до самої комунікації і рефлексії. Це акт пригадування чи одкровення. Акт відновлення втраченої повноти чи «істини». Парадокс рефлексивного замикання, однак, полягає в тому, що в кінцевому часі таке пригадування і одкровення зводиться до акта рівності в комунікації до діалогу.
Діалог виявляється не стільки формою, скільки онтологічною постійною існування чи життя. Протилежність діалогу і смерть.
У зв'язку з цим мені хотілося б згадати утопічну перспективу комунізму в роботах К. Кантора, який бачить мету людського прогресу в такому розвитку особистості члена суспільства, коли кожен досяг рівня Сократа, Рабле або Маяковського (цих ідеалів К. Кантора). Спроба уявити суспільство багатьох Марксів і Сократов виглядає, однак, карикатурно.
Ймовірно, це заміна процесів станом. Діалог не є станом – це процес, і рефлексія конфлікту завжди повертає до процесуальності. Утопія завжди є підміна процесу станом.
Діалог завжди передбачає актуалізацію забутої предметності. Тому виявляється, що радикалізм авангарду, який завжди будувався на відмові від культурних форм, сам собою принципово утопічний і агресивний. В історії ж він природно стулявся загресивністю тоталітарної влади, оскільки тоталітаризм є абсолютна форма радикалізму.
Трансцендентне та іманентне. Вертикаль та горизонталь. Енергія життя
[1] Ситуація з престолонаслідуванням Медведєва, однак, не посилила, а девальвувала цей образ. Рішучим для Медведєва кроком по виходу з монархічної традиції, що його обмежує, була б відмова від роботи в Кремлі і переїзд в адміністративну будівлю.