Девід Лінч
В одній з численних книг про Девіда Лінче цитується його розмова з продюсером Тобі Кілером. Той спитав, про що фільм «Дикі серцем». Режисер відповів: «Ну, це фільм про одну годину та сорок п'ять хвилин». Кілера відповідь абсолютно влаштувала.
Проблема в тому, що «Дикі серцем» йдуть дві години та п'ять хвилин.
Як сказали б кролики з абсурдистського міні-серіалу Лінча, тут якась проблема з часом.
Фільми Девіда Лінча створені з речовини того самого, що наші сни. Час у його фільмах — це в'язка, дратівлива субстанція, в якій пробуксовують персонажі та застряють події, зникають хвилини, спотикаються годинникові стрілки. Це час сну - час кошмару, що повторюється, мерехтить час нерішучості, вічно триває time of death, час смерті.
Тому ці фільми, ці «галюцинаторні виконання бажань», піддаються будь-якому трактуванню і не вичерпуються нею, не запам'ятовуються у всіх подробицях. Трактуючи фільми Лінча, глядач опиняється в положенні людини, яка інтерпретує сон, — хоче вона того чи ні, вона починає розповідати про власні витіснені бажання.
Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» писав, що найбільше любить у снах — уві сні як такому — «темну поросль, потворні гілки», «все, що тоне під час пробудження». У Лінча все складається з такої «порослі» — темної у «Голові-ластиці», сяюче прекрасної в «Синьому оксамиту», по-голлівудськи попсової в «Малхолланд Драйві».
Фільми Лінча — це стовідсоткова, навіть знущальна американа. «Голова-ластик» - фільм про нутрощі Філадельфії. Лінч завжди каже, що це його «Філадельфійська історія», тільки без Джиммі Стюарта, маючи на увазі фільм Кьюкора. Але якщо «Філадельфійська історія» визнана однією з найкращих романтичних комедій усіхчасів, то «Голова-ластик» — безумовно, одна з найгірших романтичних історій усіх часів. «Синій оксамит» із його листівковим початком у кольорах американського прапора — синє небо, білий паркан, червоні троянди — енциклопедія американського життя і того шару землі під нею, в якій кишать комахи. "Твін Пікс" - історія про американську провінцію і про те, що відбувається, варто розуму на секунду відвернутися. "Проста історія" - фільм про те, як повільно газонокосарка перетинає Америку, і як час дорогою стає міфом. «Малхолланд Драйв» та «Внутрішня Імперія» розповідають про нутрощі голлівудського сну більше, ніж хотілося б знати.
Хоча не зовсім правильно говорити слова «всередині» та «зовні» стосовно фільмів Лінча. Скоріше вони влаштовані як нескінченна дорога з «Шосе в нікуди», де за принципом стрічки Мебіуса одна сторона переходить в іншу і стає нею. Або як сновидіння: воно всередині людини, і водночас людина перебуває усередині неї. Або як слово dream: воно одночасно позначає мрію та сон.
Лінч ставить глядачеві American Dream, американський сон, іноді — нічний жах. Як каже спеціальний агент Дейл Купер, "мої сни - це код, який чекає, що його розгадають".
«Сновидство» Лінча побудовано не на формальній схожості зображень (як знаменита сцена з оком і місяцем в «Андалузькому псі» Далі-Бунюеля), не на гіпертрофованості того, що відбувається (як у болісному пробігу «Антракту» Рене Клера та Еріка Саті по американським . Лінч розповідає абсолютно виразні прості історії, найчастіше напівдетективні, із вбивствами або хоча б із вбивцями, але у фабулі або все переплутано, або в історії зяють дірки, або, як у міні-серіалі «Кролики», інформації настільки мало, що зрозуміти нічого не можна - або можна зрозуміти щозавгодно. Глядач, який звик сприймати детективні сюжети як поліцейські зведення, чекає на розповідь про місце злочину, про передбачуваний час смерті, про те, що було знайдено на тілі, про зброю вбивства, — ніби, знай ми це все, ми зрозуміємо, хто вбив Лору Палмер . (Можливо, «Твін Пікс» виявився настільки важливим для сучасної культури саме тому, що, формально відповівши на всі ці питання, Лінч не відповів на жодний, або відповів такою кількістю способів, що відповіді взаємно анігілювалися. Ми дізнаємося, хто вбивця, але це не дасть відповіді на запитання, хто вбив Лору Палмер, ми знаємо, хто вбив Лору Палмер, але ми не можемо сказати це вголос, слова лише частина відповіді.
Славою Жижек пише про Лінче, що «непослідовне безліч фантазій» створює в його фільмах «ефект непроникної щільності, яку ми сприймаємо як реальність… він закидає нас у всесвіт, у якому співіснують різні виключні фантазії. Він також окреслює контури простору, який глядач має заповнити виключеною фундаментальною фантазією». Проблема, знову ж таки, у тому, що у кожного ця «виключена фантазія» своя, і кожна інтерпретація є вірною, як це буває уві сні.
Для шанувальників Фрейда, для поціновувачів Лакана, для всіх теоретиків сну Лінч — як конструктор для маленької дитини, розбирай та збирай. У нього можна знайти і згущення образів, прямо за «Тлумаченням сновидінь»: «Таке змішане обличчя виглядає як А, але одягнене як Б, здійснює якесь дію, яке, пам'ятається, робив В, а при цьому знаєш, що це обличчя — Г» (короткий переказ фільму «Внутрішня імперія»), і зміщення образів: дитина у «Голові-ластиці» посідає чільне місце, відволікаючи власне від голови-ластика.
Але це фрейдівська мова снів. Лінч же знімає мовою більш загальною, сонноюесперанто.
Спробуємо хоч трохи розібратися в граматиці цієї мови на прикладі «Голови-ластика». Ця дебютна повнометражна стрічка Лінча вийшла 1977 року, знімалася п'ять років, на фільм було витрачено близько ста тисяч доларів. Сам режисер називав цю картину «сном про похмурі та тривожні речі» і запевняв, що це його «найтонший і одухотворений фільм». Про зйомки Лінч розповідав, що коли починає працювати камера, «раптом ти начебто прозріваєш і з'являється шанс, що актори відчують справжню суть речей».
Навіть від ранніх короткометражок — особливо від «Алфавіту» та «Бабусі» — було відчуття, що ці історії пишуть самі себе поверх безлічі мертвих, які геть забули, геть забутих «нічних» історій. Особливо «Бабуся», в якій хлопчик вирощує собі бабусю, як рослину. Сон хлопчика породжує чудовиськ. Герой «Голови-ластика» Генрі теж намагається щось виростити.
«Голова-ластик» починається з кадру, в якому голова головного героя поєднується з планетою, схожою на Місяць. Але Місяцем, скоріше, є сам Генрі, це він знаходиться в постійному русі, як втомлений маятник, планета ж нерухома. Усередині планети, як бачимо, живе Людина, який дивиться у вікно і керує деякими механізмами. Саме він робить так, що істота-сперматозоїд, що вилетіла з відкритого рота Генрі, народжується в калюжу на поверхні планети.
Ідеї стають реальністю. Стерти їх можна лише гумкою, виготовленою зі своєї голови. Далі Генрі виявляється батьком жахливого недоноска, який тільки вміє, що кричати. Мері, мати недоноска, йде від Генрі, і він залишається з цією істотою віч-на-віч. Єдина радість — Дівчина З Радіатора, маленька феєчка, яку Генрі бачить у батареї опалення, вона співає про рай і тисне хробаків-сперматозоїдів, що обсипають її.зверху.
Після страшного сну та неприємної яви Генрі вбиває свою дитину, планета розлітається на шматки, механізми Людини Усередині Планети виблискують, а Генрі обіймається з Дівчиною З Радіатора. Яскраве світло поглинає їх, потім темрява. Можна вважати, що це темрява безумства, можна вважати, що це світло пробудження.
Сам Лінч завжди стверджував, що жоден розбір «Голови-ластика» не відповідає його власному трактуванню. Фільм інтерпретували як історію про Едіповий комплекс (куди ж без цього), як історію Христа, як казку про поетичну душу, що метушиться, змушена зробити жертвопринесення, щоб отримати благодать. Навіть як відображення сімейних проблем самого режисера та як історію про медитацію, якою Лінч захопився приблизно в ті часи. І, найчастіше, як історію про пригнічені страхи, як історію про побоювання батьківства. Так, можливо, цей оковалок, це вологе, тонке поліно — зримий вираз страху, який відчуває молодий батько, вперше залишившись наодинці з дитиною. Страх відносин, страх майбутнього, страх Філадельфії — похмурого, мертвого міста. Недаремно вікна Генрі заклеєні папером, на якому зображено цегляну стіну, коли папір зникає, Генрі бачить, як за вікном відбувається вбивство.
Можливо, це момент свого вбивства, яке він хотів би стерти.
А може, оковалок, чудовисько, яке весь час плаче, чудовисько, посипане виразками, цей монстр, чиє серце тремтить просто під пелюшками, це і є любов. Спочатку вона народжується недоношеною, потім занедужує, потім вона не дає спати, потім вона не дає полюбити нікого іншого, потім доводиться її вбити.
Лінч не пояснює свого кіно. Пояснювати сни – завдання психоаналітика. Важливими є не трактування, важливі відчуття. І методи. Як передати на екрані в'язкістькошмару?
Трохи дитяче – помісь жаху та захоплення – ставлення до виродків, каліків, карликів; до мертвих, роз'ятих тіл. «Людське тіло чудове, — пише Лінч. — Але є щось у його спотворенні таке, що перетворює його на щось більше. Через що починається робота уяви». У «Голові-ластиці» спотворено і тіло дитини, і обличчя Дівчата З Радіатора, та й зачіска Генрі, схожа на зачіску самого Лінча, виглядає не зовсім нормально; але всім жителів лінчевської всесвіту ці спотворення — норма, і і справжній жах.
Звук. У «Голові-ластиці» постійно чути гул заводу — там працює Генрі, але, можливо, це гул механізмів Людини-В-Планеті, вічний шум у вухах, брязкіт часу, що застряг. Мова Лінча складається з шиплячих, а ще — з хлюпають і брязкають, монотонних і ненаголошених звуків. З низьких частот і ангельських жіночих голосів — усе це є й у «Голові-ластиці», й у «Індустріальній симфонії № 1», й у «Твін Пікс». Що найтривожне в «Твін Пікс»? Брязкіт тартака і нетутешній голос Джулії Круз.
Експресіоністське ставлення до світла і темряви, до мерехтливого світла та безперервної темряви. Любов до електрики, особливо до несправної електрики.
Середні плани, у яких рамка кадру стискає героя, позбавляючи його місця життя. Постійна напруга через те, що у багатьох епізодах відбувається не зовсім те, що зображено на екрані. Перший здогад глядача найчастіше неправильний — як, наприклад, у сцені, де Мері дістає з-під ліжка Генрі свою валізу. Вона, зігнувшись і майже приклеївшись до ліжка, смикає і смикає валізу, але глядач не розуміє, що вона робить, бачить лише судоми: чи вона хитає ліжко, на якому лежить Генрі, чи намагається її зламати?
Або перша поява Дівчата З Радіатора: спочатку видно її ноги,чути музику, дівчина починає переступати з ноги на ногу; вид здалеку — обличчя в тіні, мабуть, це чудова блондинка. Але ні, вона піднімає голову, її щоки — потворне пап'є-маше. Або ось Генрі в гостях у батьків Мері ріже смажену курку, якусь надто маленьку та штучну. З курки ллється кров, а мати Мері видає оргазмічні звуки. Начебто в її світі одне природно випливає з іншого.
Спосіб зйомки. Лінч писав, що розробив особливий спосіб роботи з операторським «візком»: «Я маю звичай своєрідно використовувати панораму. я навантажую панорамний візок різного роду вагами, наприклад, мішками з піском, так, щоб здавалося, ніби він важить три тонни. Щоб штовхати її, потрібно кілька людей, і зйомка з таким навантаженим візком, що чинить опір руху, надає панорамі неймовірну витонченість, пластичність і м'якість. Враження створюється дуже сильне».
Розуміння просторів, особливо — просторів, звідки неможливо втекти, особливо — просторів, що вмирають, що заражають людей своїм вмиранням. У книзі «Як упіймати велику рибу», де Лінч ділиться з читачами своїм досвідом медитації та «лову ідей», він геніально пояснює свою любов до розвалюваних, проржавілих конструкцій, вмираючих будівель: це об'єкти, в яких «природа і людина разом працювали над одним справою». Сни та кошмари, по суті, такі ж об'єкти.
"Твін Пікс", сказав Лінч одного разу, це не місце, це стан. Ці слова відносяться до просторів усіх його фільмів. У цих просторах є дірки: у «Голові-ластиці» це реальні дірки в землі, або вікна, або замкові щілини, або відкритий рот. У пізніших фільмах такими дірками виявляються теле- та кіноекрани. Іноді їх існування для Лінча — це алібі «реальної» реальності, доказ того,що реальність фільму «головніше», вкладеної в неї реальності кіно. Але іноді з цих дірок прозирає істина, екрани показують справжню суть речей, справжній реальний світ, повний відгадок і натяків. Ми їх не розуміємо.
В одному з найважливіших фільмів про сновидіння, «Орфеї» Жана Кокто, — звідки, до речі, Лінч узяв візерунок і на підлозі в будинку Генрі, і на підлозі у Вігвамі з «Твін Піксу», — Смерть каже: «Якщо ви спите і бачите сон, то прийміть його». А згодом її слуга пояснює: «Все життя ви дивитеся у дзеркало і спостерігаєте, як там працює смерть. Як бджола у скляному вулику».