Хічкок, його фільми та парадокси, БЛОГ ЗМІН
Хіч. Демотиватор
Більшість життєписів Хічкока починається з епізоду з його дитинства, про який майстер трилера розповів в інтерв'ю Франсуа Трюффо. Якось тато відправив п'ятирічного Альфреда до поліцейської дільниці із запискою, в якій попросив посадити сина в камеру. Поліцейський замкнув Альфреда як злочинця, пояснивши: «Ось як ми чинимо з неслухняними хлопчиками». "За що ж вас покарали?" — з жахом спитав Трюффо. «Не маю жодного поняття, — незворушно відповів Хічкок. — Батько називав мене «невинним ягням». Не можу навіть уявити, що я такого накоїв».
З цього дитячого анекдоту, який метр потім нерідко розповідав у різних компаніях, біографи Хічкока поспішили зробити далекосяжний висновок про витоки апології тотального страху, яка завзято декларується режисером з картини в картину. Адже чим ще пояснити, що цей милий увалень і добропорядний католик був одержимий пристрастю - робити жертвами (нехай екранними) абсолютно невинних і створювати світ, що таїть смертельну небезпеку для кожного його мешканця. А охоронців закону – завжди показувати не в найпривабливішому світлі.
«Я не проти поліції; я просто боюся її», — підтакував Хічкок у відповідь на припущення, приховуючи сардонічну усмішку. У нього взагалі було чудове почуття гумору, він любив гарні жарти. Наприклад, міг надіслати дві тонни вугілля своєму співробітнику, який мав необережність похвалитися придбанням електроплити. Або назвати акторів «домашньою худобою». Або подарувати маленькій доньці актриси труну з лялькою її мами. А якщо артист чіплявся до нього з розпитуваннями про мотивацію його персонажа, Хіч неодмінно відповідав: «Твій гонорар».
Він сідав своїх гостей-аристократів на подушечки-пердюшечки та просив радянського посла Анатолія Добринінапро сприяння у зйомках трилера у похмурих стінах стародавнього Кремля. (Ошелешений посол ухильно відповів, що зараз у Москві навряд чи оцінять усю оригінальність задуму, мовляв, потрібно, щоб «дозрів час». Хічкок же, який незадовго до того поставив «антикомуністичний» шпигунський фільм «Розірвана завіса», хитро поцікавився, коли ж воно дозріє.)
Йому подобалося ставити в глухий кут — співрозмовника, актора, персонажа, глядача. Пропонувати ґрунт і тут же вибивати його з-під ніг. Підкидати інтерпретацію і вже наступної миті повністю її руйнувати. У розмовах із Трюффо він зізнався, що все життя мріяв зняти у кольорі такий епізод:
По лузі, зарослому червоними тюльпанами, безтурботно йде, насолоджуючись ідилією, прекрасна дівчина. Несподівано на її постать падає зловісна тінь. Дівчина обертається, бачить маніяка-вбивцю і з жахом скрикує. Камера панорамує по тюльпанах та затримується на одній квітці. За кадром чути шум боротьби. Камера наближається до тюльпану, вдивляючись у оксамитову поверхню пелюстки. І тут його червону плоть покривають багряні бризки крові.
Можна довго і нудно інтерпретувати цей епізод, оперуючи психоаналітичними поняттями Ероса та Танатоса або метафізичними уявленнями про життя та смерть. А можна й просто розглядати кадр як листівку. Будь-яка спроба привнести сюди хоч якесь значення має однаково сенс і безглузда.
Хічкока нерідко називають першим постмодерністом у кіно. Точніше було б назвати його першим творцем демотиваторів. Необмежені можливості кінематографа у цьому напрямі він відкрив ще на початку 1920-х, коли малював титри до німих фільмів у лондонській філії студії Paramount. Складаючи написи та постачаючи їх забавними малюнками, Хічкок з'ясував, що за допомогою одних тількититрів можна з нудної драми зробити смішну комедію. А якщо поміняти місцями епізоди, укрупнити одні і скоротити інші, то можна отримати фільм, який просто нічого не має спільного зі сценарієм.
Про свій режисерський дебют, «Сад насолод», Хічкок відгукувався як про «пересічна мелодрама», в якій була парочка «досить цікавих сцен». В одній з них чоловік головної героїні змушує її втопитися і допомагає виконати задумане, а потім витягує на берег бездихне тіло, повідомляючи роззявникам: «Я зробив все можливе, щоб врятувати її».
По-справжньому першим хічкоківським фільмом став знятий за кілька років «Житель». Тут уже є всі складові почерку майбутнього метра трилерів. І великі плани шикарних блондинок, охоплених жахом перед серійним вбивцею, і невинний герой у наручниках, якого натовп приймає за маніяка і розпинає на ґратах паркану на вулиці оповитого туманом Лондона, і поліцейський, що туго розуміє.
Особливу гостроту тому надавало те, що глядач так і не побачив справжнього вбивцю, при цьому мимоволі ототожнюючи себе з обивателями, які лінчують невинного. Закадрова ж іронія полягала в тому, що роль юнака грав Айвор Новелло, кумир дитячих ранків в Англії.
Бос компанії Gainsborough Pictures дійшов висновку, що фільм надто жахливий, щоб випускати його на екран. Сам Хічкок пояснював цей інцидент, як і багато інших у своєму житті, інтригами та підступами таємничих заздрісників.
Картина пролежала на полиці кілька місяців, а потім було вирішено (виходячи з фінансових міркувань) зробити кілька поправок і таки показати «Мешканця» у кінотеатрах. І публіка вперше побачила кінематограф того Хічкока, який змусить її чіплятись від жаху кілька найближчихдесятиліть.
Втім, незважаючи на комерційний успіх «Мешканця», як і першого звукового фільму Хічкока «Шантаж», мало хто з роботодавців сприймав його всерйоз. Режисер випускав по три-чотири стрічки на рік, але вважався лише за розрядом працездатних ремісників — трохи більше. До середини тридцятих вважалося, що він остаточно вийшов у тираж, коли береться за постановку дешевих мюзиклів і третьосортних детективів.
Хічкока врятував Майкл Белкон, який власне і відкрив режисеру шлях у професію, ставши продюсером його перших фільмів. Відвідавши знімальний майданчик, де Хічкок ставив Віденські вальси (сам режисер назвав цей продукт мюзиклом без музики), Белкон співчутливо поцікавився: Що ти збираєшся робити після цієї картини? Хічкок згадав про рукопис, який валявся в ящику його робочого столу вже кілька років. Сценарій називався «Людина, яка занадто багато знала». Белкон набув прав і запустив його у виробництво.
Сценарій був дуже посереднім трилером: група змовників викрадала дівчинку Бетті, дочку Лоуренсов, які випадково дізнались про плани шпигунів убити посла. Потім вони викрадали і міс Лоуренс, яка дуже до речі виявилася снайпером, — щоб загіпнотизувати її і змусити укокошити посла під час вистави в Альберт-Холлі. Хічкок викинув усю цю біліберду з гіпнозом, зробив із міс Лоуренс чисту жертву і змусив її, ризикуючи життям доньки, врятувати посла, перекинувши таким чином задум сценаристів з ніг на голову.
Ключовою сценою фільму став концерт оркестру в Альберт-Холі. Глядач уже присвячений планам змовників: він із жахом чекає на момент, коли музикант з оркестру вдарить у тарілки, саме в цей момент змовники повинні вбити посла. Характерно, що епізод, який увійшов до анналівсвітового кіно, був навіяний коміксом «Людина однієї ноти» із журналу Punch. Комікс розповідав про музиканта, кожен день якого проходить в очікуванні того, коли він єдиний раз ударить у тарілочки. Зі властивим Хічкоку гумором він додав маленький штришок: хлопець навіть не підозрює, що цей єдиний удар може позбавити людини життя.
«Людиною, яка надто багато знав» Хічкок закріпив за собою реноме майстра психологічного трилера. І став шикувати шедевр за шедевром. Успішний прокат фільму в США сприяв запрошенню до Голлівуду, що надійшов від Девіда Селзніка 1937-го. Продюсер касових хітів «Кінг-Конг» та «Анна Кареніна» запропонував Хічкоку зняти фільм про загибель «Титаніка». 1939-го Хічкок з дружиною та дочкою продають нерухомість і переїжджають з Англії до Америки. Як з'ясувалося пізніше – назавжди.
Тим часом Селзника було настільки захоплено новим проектом — майбутнім суперхітом «Віднесені вітром», — що йому стало не до «Титаніка». Він запропонував Хічкоку екранізувати роман Дафни Дю Мор'є Ребекка. Режисер взявся за проект без особливого ентузіазму. «Ребекку», роман про безневинну дівчину, яка вийшла заміж за господаря маєтку і тепер страждає від владної економки та підозр, що чоловік убив попередню дружину, Хічкок вважав типовим зразком дамської літератури, якому «міцно не вистачає гумору». Але в ході роботи зі сценаристами неабияк повеселився, вигадуючи сцени, в яких молода господиня маєтку постійно ненароком б'є посуд і ховає уламки, як дівчинка, що нашкодила, побоюючись гніву економки. А вже на знімальному майданчику Хічкок відірвався на повну, геть-чисто проігнорувавши мелодраматичну історію і зосередившись виключно на нагнітанні нездорової обстановки в похмурому особняку.
У 1948 році Хічкокстав сам собі продюсером і випустив свій перший кольоровий фільм - "Верьовка". Протягом 80 хвилин глядач без перепочинку спостерігає за тим, як двоє молодих людей блакитної зовнішності вбивають свого однокурсника і влаштовують вечірку за участю родичів убитого, використовуючи як стіл скриню, де лежить труп. Фільм знятий одним кадром. За допомогою вправного маскування монтажних стиків та використання «живого звуку», записаного безпосередньо на майданчику, Хічкок досяг неймовірного відчуття присутності глядача на місці подій.
«Мотузка» викликала загальне роздратування. Навіть такий чуйний режисер як Жан Ренуар не знайшов нічого кращого, як сказати, що це «фільм про блакитних, де нам навіть не показали, як вони цілуються». Насправді справжньою причиною невдоволення була розгубленість — глядач не розумів, з ким він повинен ідентифікувати себе: невже з убивцями?
«Для мене «Верьовка» — лише трюк, — виправдовувався згодом Хічкок і лукаво додавав: — Не знаю навіть, що мене так потішило, що я вирішив нею зайнятися». З великою часткою ймовірності можна припустити, що у «Верьовці» Хічкок знайшов кумедний шанс порушити свій принцип уникати в кіно правдоподібності. «Деякі фільми є шматком життя. Моє кіно — шматок пирога», — якось сказав він. Хічкок пропонував суто кінематографічну реальність, яка сприймалася глядачем гостріше і вірогідніше, ніж саме життя, і ковталася з великим задоволенням.
Хічкок увійшов у раж. Він підсовував свої демотиватори всіма доступними способами. З настанням ери телебачення відразу став телезіркою, особисто презентуючи кожну серію теле-альманаху каналу CBS «Альфред Хічкок представляє», де жертви найчастіше не могли уникнути загибелі, а лиходії виявлялисябезкарними. Глядачі були в захваті, а Хіч із задоволенням констатував: «Телебачення повернуло вбивство назад у будинок — туди, де йому і місце». Паралельно він випускав книжкові антології трилерів, яким давав назви типу «Вбивства, в які я закоханий» або «Букет грамотних злочинів і чисто обставлених вбивств», і наказував читачеві: «Стверджують, що читання таємничих чи страшних історій впливає на людей благотворно… читаючи — ви куштуєте злочин, який завжди хотіли вчинити, але не вистачало ні хоробрості, ні часу».
До середини 1960-х здавалося, що Хічкок присвоєно мейнстримом і гламуром остаточно і безповоротно. Фотографії химерно уїдливого товстуна та його блондинок не сходили зі смуг глянсових журналів. Невинні витівки метра обростали грудкою подробиць у жовтій пресі.
Такий інтерес з боку осудних та талановитих молодих людей порадував старовину Хіча. Через поганий характер у нього залишилося мало доброзичливців, а друзів ще менше. Трюффо одним із перших розглянув під маскою розрахованої на публіку бравади справжню натуру Хічкока — «вразливість, чутливість, емоційність, глибоке фізичне переживання тих відчуттів, які він хотів передати глядачам».
1976-го Хічкок зняв комічний трилер «Сімейну змову» — про звичайнісіньких шарлатанів і злочинців. Цей фільм став останнім. У важкого старого, який давно вже жив за рахунок кардіостимулятора і зловживав лікером «Куантро», більше не було сил.
Після цього двері у зовнішній світ зачинилися.
Він ще не раз з'явився на публіці, у тому числі для того, щоб отримати від британського консула орден імперії, наданий англійською королевою. Але це був інший Хічкок. Якого займала лише одна думка— скільки йому ще лишилося.
Втім, відпочити не вдалося. Через п'ять років Хічкок воскрес із мертвих, щоб з'явитися глядачам у розфарбованих за допомогою комп'ютера кадрах сиквела серіалу Альфред Хічкок представляє, випущеного компанією Universal. Жарт цілком у його стилі.