Художники та куртизанки: роль проституції у мистецтві
Проституція була невід'ємною складовою повсякденного паризького життя наприкінці ХІХ століття. Це важливо враховувати для розуміння тогочасного мистецтва, а заодно і всіх наступних художніх течій, вважає кореспондент BBC Culture.
Ми надто часто зводимо імпресіонізм та інші стилі французького живопису на рубежі XIX та XX століть до набору стереотипів: картини з соняшниками та стогами сіна, немовлятами та балеринами, репродукції яких добре виглядають на поштових листівках чи плакатах на стінах студентських кімнат у гуртожитку.
Вони відображали нові міські реалії у всій їх складності, не соромлячись нічого – у тому числі й борделів району Пігаль.
Що таке мистецтво? ПроституціяШарль Бодлер
Повії були незамінними моделями для паризьких художників, і на двох ключових роботах епохи - прямолінійної "Олімпії" Мане та кубічних "Авіньйонських дівчат" Пікассо - зображені працівниці секс-індустрії.
Проституція, що нині існує в тіні, була для цих художників фактом сучасного їм життя і, черпаючи натхнення в жрицях кохання, вони також часом вважали, що дистанція від художньої майстерні до борделя не така вже й велика.
Шарль Бодлер у своїх ранніх особистих щоденниках прямо поставив ці два заняття на одну дошку, написавши: "Що є мистецтво? Проституція".
Гніздо розпусти
Але в Парижі пізнього XIX століття проституція була важливою складовою повсякденного життя, приватним бізнесом із громадськими наслідками.
У період правління Наполеона III секс-індустрія працювала за суворими правилами, і такий стан справ зберігався і на початку ХХ століття.
Сутенерство було поза законом, натомість жінки легкої поведінки мали реєструватися в поліції, працювати лише в одному борделі та сплачувати податки.(Публічні будинки у Франції заборонили у 1946 році; продавати тіло досі законно, але в суспільстві триває бурхлива дискусія про те, чи не варто заборонити купівлю послуг повій, як це зроблено у Швеції).
Наглядові органи та інспектори поліції моралі могли бути дуже прискіпливими, і в газетах нерідко з'являлися нотатки про нещасних жінок, які наклали на себе руки, щоб їх не відтягли до префектури.
Жриці кохання XIX століття мали щомісяця проходити обов'язкове медичне обстеження - а воно, як зобразив на своєму полотні "У салоні на рю де Мулен" схиблений на повій Анрі де Тулуз-Лотрек, могло бути принизливішим, ніж власне їхня робота.
На картині міцні, позбавлені кокетства жінки одягнені у блузки та панчохи, але на них немає спідниць та білизни; вони виглядають як стомлені та знечещені жертви бюрократії, а не своїх клієнтів.
Особливо схильні до чарів повій та куртизанок були художники та письменники
Багато хто з них став знаменитістю, і про їхнє життя (а іноді і про власників) писали газети.
Ла Паїва, одна з найпомітніших куртизанок періоду Другої імперії (1852-1870), народилася в єврейському гетто в Москві, але в результаті опинилася на Єлисейських полях, де приймала гостей у навмисне розкішному будинку з оніксовою ванною, з крану якої текло шампанське.
Коли вона померла в 1884 році, її останній чоловік розпорядився зберегти її тіло у формаліні, на превеликий подив його наступної дружини.
Особливо схильні до чарів повій та куртизанок були художники та письменники.
Куртизанка Аполлонія Сабатьє, яку її шанувальники називали Президенткою, зробила зі свого будинку буржуазний салон, куди часто заглядали Ежен Делакруа, Гюстав Флобер і особливо Шарль Бодлер, якому вона служила найманою.музою.
В експозиції в музеї Орсі Сабатьє представлено мармурову скульптуру Огюста Клезенже "Жінка, ужалена змією" - свого часу ця робота викликала великий галас, зокрема тому, що Клезенже працював зі зліпками оголеного тіла куртизанки.
Куртизанки були натурницями та музами художників ще з часів епохи Відродження.
Наприклад, на важкій картині Тіціана "Венера Урбінська" (1538) богиня кохання списана з Анджели дель Моро, однією з найбільш високооплачуваних куртизанок Венеції.
Але до 1860 Едуарду Мане набридли напівнатяки, і він вирішив зобразити сцену, знайому всім (або, принаймні, всім міським буржуа чоловічої статі).
Взявши позу "Венери Урбінської", Мане намалював оголену жінку в ліжку, в одних лише туфельках, з бархоткою на шиї та квіткою у волоссі. Вираз її обличчя суворе та порожнє.
Це вже не богиня і не річкова німфа: ласкаво просимо до Парижа епохи розквіту будинків толерантності.
Сучасне мистецтво теж народилося з проституції – чи, принаймні, із її зображення
Моделью Мане для "Олімпії" послужила зовсім не повія, а його улюблена натурниця, художниця Вікторина Меран, яку також можна побачити на "Сніданку на траві" та інших картинах художника.
Але скандал, викликаний полотном на Паризькому салоні 1865 року (у ті часи він був головним у світі мистецьким заходом), був безпрецедентним.
Газети писали, що побачивши картини жінки вдарялися в сльози, інші художники вили від люті.
Мане прибрав весь міфологічний багаж, який робив зображення повій прийнятним у світі високого мистецтва.
До того ж він зробив це у новій жорсткій, брутальній манері, не намагаючись надати простору обсягу за рахунок перспективи. Фігура Олімпії повністюдвомірна, весь акцент зроблений на лініях та кольорі.
Картина ж "Олімпія" здається репрезентацією тривимірної сцени, але насправді це лише плоска фарба.
Вражаючий геній Мане полягав у тому, що розумів взаємозв'язок цих двох ілюзій.
Тиджей Кларк, видатний дослідник творчості Мане, якось написав: "Ця картина завзято заявляє про свою матеріальність, роблячи це у вигляді погляду повії".
Сучасне мистецтво теж народилося з проституції – чи, принаймні, із її зображення.
Крізь рожеві окуляри
Бодлер, добрий друг Мане, писав як у тому, що мистецтво - це рід проституції, а й у тому, що весь Париж був гігантським будинком.
Ремесло художника, як продемонстрував Мане, - це гра з елементами шахрайства: спокусити око шляхом приховування реальності, змусивши надруковані слова чи фарбу на полотні здаватися дійсністю.
Фантазія взагалі була фундаментом сучасного мистецтва, але від цього не переставала бути брехнею
Але лише буржуа - тобто, скажімо прямо, чоловік-буржуа - міг бути таким себелюбним, щоб порівняти акт художньої творчості з непривабливою рутиною роботи в індустрії сексу.
Куртизанок обсипали коштовностями і купали у ваннах з "Вдови Кліко", але більшість повій були зневіреними створіннями, що втекли від життя у французькій глибинці.
Вони мали мало грошей і ще менше впевненості у власній безпеці - вони нерідко ставали жертвами насильства.
Часом - наприклад, дивлячись на пастель Тулуз-Лотрека, що зняла приниження медичного огляду, - відвідувачі художніх галерей бачили цей життєвий виворот. Але частіше художники-модерністи писали образ "щасливої повії":незалежної, що не шукає собі виправдань і сексом, що насолоджується, не менше чоловіків.
Це була фантазія: фантазія взагалі була фундаментом сучасного мистецтва, але від цього не переставала бути брехнею.
Лише пізніше у XX столітті художники – а особливо художниці – глянули на реалії проституції без романтичних рожевих окулярів.
Насамперед, мені згадується Шанталь Акерман, режисер-новатор із Бельгії. Її повчальна стрічка "Жанна Дільман, набережна Комерції 23, Брюссель 1080" у планах, що повільно рухаються, розповідає глядачеві історію повсякденного життя овдовілої матері, чиє єдине джерело доходу - продаж свого тіла на своїй же квартирі.
"Жанна Дільман", одне із знакових явищ у феміністському кіно, малює проституцію не як особистий вибір, а як економічну необхідність і частину масштабнішої системи, в якій жінки ніколи не є справді незалежними.
Таку думку не були здатні прийняти найрадикальніші художники-чоловіки XIX століття - навіть якщо вони в сутінках будинку терпимості та читали її на обличчях бідних жінок.
Прочитати оригінал цієї статті англійською мовою можна на сайті BBC Culture.