Як це знято «Мій друг Іван Лапшин»
Як Олексій Герман зняв фільм, що став еталоном гіперреалізму в кіно: Андрій Миронов у нечистотах, ослаблена сюжетно-фабульна конструкція, довгі кадри та любов до іншої епохи
Драматургія: ослаблена фабула, «антологія мініатюр» і визнання в коханні минулої ери
Ідея фільму "Мій друг Іван Лапшин" народилася в Олексія Германа ще наприкінці 60-х років. Режисера захоплювала думка зняти кіно про звичайних людей напередодні трагічних подій «великого терору», тих, хто ще не знає, що «епоха їх засудила». В основу сценарію картини, створеного спільно з Едуардом Володарським, лягла повість батька режисера Юрія Германа «Лапшина» про будні ленінградської міліції того часу. Зацікавлене у проекті міліцейське начальство допомогло режисеру збагатити історію реальними кримінальними справами. Готуючись до картини, Герман багато часу провів на допитах, у в'язницях (наприклад, у ленінградських «Хрестах»), у судово-медичних моргах та інших малоприємних місцях.
У фільмі «Мій друг Іван Лапшин», мабуть, вперше по-справжньому яскраво проявилася специфіка Германа у підході до драматургії: у картині підкреслено ослаблена сюжетно-фабульна конструкція, а система оповідання як би заперечує саму себе. Хоча картину називають пригодницьким бойовиком, сюжетний мотив упіймання злочинця відсунутий на другий план. Те саме можна сказати і про мелодраматичну складову — історію любовного трикутника. Обидві ці сюжетні лінії намічені лише пунктиром, вони раз у раз перериваються численними мікросюжетами. Невипадково картину часом відносять до «антології мініатюр», у тому числі зітканий образ провінційного Унчанська і цілоїепохи.
Також примітна робота з промовою героїв: їх репліки найчастіше уривчасті і, здавалося б, не мають жодного відношення до дії, але саме вони розкривають характери та підкреслюють примітні деталі побуту. Власне, за словами Германа, головне, що його цікавило — це не сюжет, а сам час: «Про нього ми й робили фільм. Передати його — було нашим найголовнішим і найважчим завданням».
Сцена з фільму «Мій друг Іван Лапшин»
Окремо варто сказати про пролог та епілог. По-перше, вони показують взаємозв'язок часів — 80-х і 30-х. А по-друге, ця композиція визначає суб'єктивний, особистий характер розповіді — історія складається зі спогадів оповідача, закадровий голос якого починає і закінчує фільм. Не випадково і Герман часто говорив про картину як про «визнання у коханні тим людям, з якими пройшло його дитинство».
Локації: автентичність, незмінна Астрахань та «очорніння» дійсності
Додамо, що Германа неодноразово докоряли очорненню дійсності та дегероїзації епохи 30-х років. Критики фільму наполягали, що умови життя та побут не могли бути такими моторошними, якими вони відображені на екрані. Однак повторимо, що знімаючи фільм, гурт не сильно втручався у існуючі простори. Наприклад, барак у сцені затримання Соловйова не будувався спеціально, а був реальним бараком, знайдений під Ленінградом, причому на момент зйомок у ньому справді жили звичайні люди. Власне, подібний гіперреалізм і став причиною заборони картини — нехай у сюжеті не було нічого крамольного, занепокоєння цензурних інстанцій викликало позбавлений звичного романтизму.погляд на радянську дійсність.
Кастинг: особи іншої епохи, невідомі імена, Андрій Миронов та зек
Щоб посилити занурення глядача в іншу епоху, Герман вирішив наповнити екран фактурними обличчями того часу. Для цього він навмисне відмовився від відомих акторських імен: «Я хотів зробити фільм із людьми, яких ніхто не знає». Після довгих пошуків і проб вдалося зібрати ансамбль, в якому частина виконавців були відомі переважно за епізодами (як Ніна Русланова, Олексій Жарков, Олександр Філіппенко) або були дебютантами в кіно (як Юрій Кузнєцов або Андрій Болтнєв, який зіграв головну роль). З Болтневим працювати виявилося найважче. Справа була в тому, що досвідчений театральний актор і уявити не міг, що потрапить у кіно, за рахунок чого на пробах поводився природно та розкуто. Однак після затвердження, за словами Германа, Болтнєва «просто скрючило» — гра на майданчику давалася йому насилу. Проте відмовитися від артиста режисер не міг, оскільки той був єдиним із кандидатів на роль із необхідною «печаткою смерті на обличчі». Загалом акторський ансамбль склався настільки вдалий, що у значної частини перекочував у військову драму «Торпедоносці», невдовзі зняту за іншим сценарієм Германа. Єдиним винятком із низки невідомих імен був Андрій Миронов, якого Герман бачив у ролі Ханіна спочатку. Як і у випадку з Юрієм Нікуліним у «20 днях без війни», режисерові було цікаво спробувати подолати комічне амплуа актора, розкривши його драматичний потенціал.
Сцена з фільму «Мій друг Іван Лапшин»
Також у фільмі були задіяні непрофесійні актори, зокрема реальні карні злочинці. Наприклад, бандитаСоловйова грає колишній зек, що відсидів дванадцять років. Сцена його нападу на Ханіна вийшла достовірною не лише завдяки яскравій типажності, а й тому, що людина ця вселяла буквально тваринний жах Миронову. Останньому, до речі, через цю сцену довелося, мабуть, найважче з акторів. Як пізніше пояснював Герман: «…неможливо зробити грим людини, якій щойно ножем проткнули шлунок». Рішення було знайдено таке — Миронову було запропоновано обличчям поринути у прилеглу доріжку, що повністю складається з різних сортів бруду та нечистот. Причому занурюватися довелося двічі — після першого разу дубль виявився неможливим, оскільки пішло режимне світло. Втім, сам Миронов стверджував, що найскладнішою для нього була сцена самогубства, репетиції якої актор присвячував буквально кожну вільну хвилину зйомок.
Сцена з фільму «Мій друг Іван Лапшин»
Примітний спосіб роботи Германа з акторами. На питання, що грати, режисер незмінно відповідав: «Нічого». На його думку, виконавець у кадрі не повинен був не грати, що одразу ставало очевидним і руйнувало створену реалістичну атмосферу, а існуватиме.
Візуальне рішення: тревелінг, суб'єктивна камера та кольорові вставки
Мабуть, ключовим інструментом занурення глядача в епоху Германа є зображення. Візуальний стиль, позначений у попередніх картинах режисера, тут набув подальшого розвитку. Створюючи свій екранний світ, Герман поєднує тревелінг із довгими, часом до кількох хвилин, кадрами. Камера хаотично (але лише на перший погляд) переміщається у просторі, ніби випадково вириваючи необхідні деталі та створюючи відчуття суб'єктивності – глядач стає, по суті, учасникомдії. Останній ефект посилюється ще й тим, що герої іноді заглядають прямо в кадр, руйнуючи четверту стіну, ніби звертаючись до аудиторії. Мотив суб'єктивності, до речі, особливо важливий, і задається вже у пролозі — камера, що супроводжується голосом оповідача, переміщається по квартирі, явно відтворюючи чийсь погляд. Відповідно решта фільму виявляється його суб'єктивним спогадом.
Ще одна особливість візуального вирішення картини, яку звеличувала світова критика — чергування чорно-білого зображення та кольорових вставок. Цікаво, що це рішення виникло мимоволі. Герман був переконаним прихильником чорно-білого формату, вважаючи, що відсутність кольору дозволяє виявити правду життя і справжність портретних характеристик. Колір визначає непотрібне відчуття милування. Від своєї концепції він не збирався відмовлятися і цього разу, проте на «Ленфільмі» вимагали робити фільм кольоровим. У результаті Герман зняв у кольорі кілька сцен, причому кожній додав свою кольорову гаму. І хоча у дослідженнях можна зустріти різні трактування принципів, якими Герман вибудовував чергування кольорових і чорно-білих кадрів, сам режисер стверджував, що принцип був один: «Як душа просила».