Як з первісної мелодико-гармонічної ідеї скласти партитуру для струнного квартету?
У цій статті я хочу показати процес створення оригінальної повноцінної музичної п'єси на основі заданого вихідного матеріалу.
На початку цього творчого процесу вихідний матеріал являв собою одноголосний мелодійний рядок з проставленими над нею літерними позначеннями акордів (рис.1).
Граю те, що написано на рис.1.
Перш ніж створити партитуру для струнного квартету, спочатку потрібно написати її клавірний варіант. Це має бути чотириголосся, що враховує нижню межу діапазону кожного з інструментів квартету: віолончелі, альта та двох скрипок. У двох нижніх голосів чотириголосся це ноти:до великої октави(віолончель) ідо малої октави(альт). Два верхні голоси (скрипки) знизу, як відомо, обмежені нотоюсіль малої октави. Що ж до верхньої межі четырехголосия, вона визначена самим вихідним умовою – заданої мелодією, яку, природно, має зіграти перша скрипка.
При творі 4-х голосів я керуватимуся відомими правилами гармонійної вертикалі, але, при цьому, постараюся надати кожному голосу індивідуальність у його горизонтальному русі. Вочевидь, це стосується верхнього голосу – мелодії, т.к. вона вже задана як первісна умова. Я також враховуватиму тимчасову складову при взаємодії голосів, коли останні повинні доповнювати один одного ритмічно. Ну, і, звичайно, орієнтуватимуся на мелодійний малюнок і фразування заданої вихідними умовами теми.
Розглянемо твір клавіра поетапно.
I. Вступ. Перші два такти. Тут мелодії нема. Лише гармонія: чотири акорди (рис.2).
Розподіляємо звукиакордів за трьома голосами (крім мелодійного): віолончель, альт, 2-а скрипка. Тут треба врахувати, що саме на цій акордовій послідовності у 3-му такті набуде мелодійного голосу. Тому три голоси вступу повинні бути за теситурою нижче, ніж приєднається до них мелодія в третьому такті. Оскільки мелодія розпочне свій рух восьмими тривалостями, то у вступному 3-х голосії також має бути подібний ритмічний рух. При цьому треба врахувати, що акорди вступу 4-х голосні (септаккорди), а в наявності є лише три інструменти (без 1-ї скрипки). Отже, треба зуміти трьома голосами «переграти» всі звуки септаккордів.
Ось як виглядатиме вступ (рис.3).
Отже, ролі розподілені в такий спосіб (рис.3). Віолончель грає витриманий тонічний бас (мі), альт обіграє терцевий (сіль) і квінтовий (сі) звуки акорду, друга скрипка – верхній голос акордів: приму (мі), велику та малу септими (ре# і ре), сексту (до#) ). Виконавши необхідні умови гармонійної вертикалі, верхні голоси, до того ж, мають власну мелодійну індивідуальність.
ІІ. Такти 1-4. Подивимося, як наклалася мелодія 1-ї скрипки на підготовлене вступними тактами 3-х голос'я (рис.4).
Як видно з рис.4, віолончель продовжує витримувати тонічний бас, що характерно для початку композиції. Альт виконує таку ж функцію, як у вступі. 2-а скрипка, делікатно пропустивши вперед початок основної теми, приєдналася до 1-ї скрипки своїм витонченим підголоском, одночасно імітуючи контури мелодії (горизонталь) та «контролюючи» верхні звуки септаккордів (вертикаль).
ІІІ. Такти 5-10. Власне, подальший твір голосів, що супроводжують мелодію, зводиться до дотримання принципу підголосноїполіфонії: горизонтальна самостійність підголосків у рамках гармонійної вертикалі При цьому, як я писав вище, голоси доповнюють один одного за часом. Наприклад, у 5-му такті (див. рис. 5) 1-а скрипка і альт тримають довгі ноти, не заважаючи 2-й скрипці пробігтися восьмими. А у 6-му такті цю можливість зіграти восьмими отримує вже альт. І так далі…
Не треба забувати і про паралельний рух голосів в інтервали, що консонують (див. рис.5, такт 7 - альт і 2-а скрипка грають в сексту). Зрозуміло, можна скористатися і прийомом імітації, коли голоси повторюють мелодійні контури одне одного: на рис. 5 (такти 6-10) цим займаються неодноразово самі альт з 2-ї скрипкою.
IV. Такти 11-15. Почавши рух у 11-му такті (див. рис.1), мелодія у 12-му такті зупиняється на цілу тривалість. Цим можна скористатися, за допомогою прийому імітації, зробивши своєрідну перекличку між верхніми голосами. Для цього я основну тему в 11 такті віддав 2 скрипці, а 1 скрипка на деякий час пішла на другий план, створюючи «ефект луна» (див. рис.6). У 14-му такті вони закінчують перекличку і грають разом у паралельну сексту, причому тема, як і раніше, перебуває в партії 2-ї скрипки. До цього паралельного руху приєднався ще й альт, доповнивши 2 голоси до акордового комплексу в три голоси. У 15-му такті у верхній голос цього 3-х голоси повертається головна мелодія: 1-а скрипка відновлює свої права.
V. Такти 16-19. У 16-му такті виникла незвичайна для цієї тональності гармонія – F (див. рис 1, такт 16). Це знижений другий ступінь. Зазвичай вона використовується в завершальному кадансовому обороті, але тут (за умовами завдання) вона знаходиться в середині форми і, навпаки, відкриває новий етап гармонійного розвитку. Щоб пом'якшитирізкість звучання несподіваного мажорного тризвучтя другого зниженого ступеня, я додаю до нього велику септиму (тонічний звукмі). Тризвучність стає септаккордом Fmaj. Крім цього, я наголошую на новому етапі гармонійного розвитку та фактурних змін. Середні голоси (альт і 2 скрипка) починають пульсувати акордовими звуками, а віолончель розгорнутими фразами заповнює довгі ноти мелодії 1 скрипки. Таким чином, мелодійна та басова лінії своїм горизонтальним рухом обрамляють гармонійну пульсацію вертикалі у середніх голосах (див. рис.7).
VI. Такти 20-24. У 20-му такті пульсація середніх голосів припиняється, і фактура 4-х голосів набуває колишнього вигляду: віолончель грає функціональний бас, альт заповнює рухом восьмими довгі ноти мелодії, друга скрипка вторить першою (див. рис.8).
Рух зупинився на домінанті в очікуванні на вступ основної теми. Попереду – коду.
VII. коду. Такти 25-35. Кода починається з повторення перших 4-х тактів (2 такти вступу і 2 такти теми) У вихідному завданні (див. рис.1) коду включає 8 тактів. Я вирішив розширити її до 11 тактів, додавши повторення теми в другій октаві (рис. 9, такти 29-30). Потім, застосувавши композиційний прийом дроблення, вичленував з теми низхідний мотив і повторив його, повернувшись до 1 октави (рис. 9, такт 31). На закінчення п'єси альт своїм підголоском нагадав основний тематичний мотив (рис. 9, такти 34-35), завершуючи розвиток всієї композиції у паралельному мажорі.
VIII. Тепер, коли всі частини клавіра визначені, збираємо їх докупи (див. рис. 10).