Корова на пляжі
«Малюк Кенкен» Брюно Дюмона meetsДем'єнХерст
21/07/2016 Віка Смирнова
1.
«Чорт знає що!», – повторює відвідувач музею, розгублено вдивляючись у сучасну інсталяцію. Щось схоже стверджує комісар ван дер Вейден, дивлячись на чергове вбивство. Чим далі, тим ексцентричне.
Всі жертви - знайдені в тілі корови мадам Лебле та її коханець, мосьє Лебле, застрелений на власній фермі, з'їдена свинями донька сусідів, нарешті, застигла грандіозною інсталяцією керівниця танцювального клубу (і екс-коханка мосьє Лебле) пов'язані невидимою ниткою.
Втім, там, де класичний детектив віддається розслідуванню (заспокійливій рутині деталей, повільній верифікації фактів та звірянню годинника), «Малюк Кенкен» демонстративно не діє, компенсуючи атракціон інтелекту розгляданням.
«C'est bordelle!», – не втомлюється повторювати комісар, дивлячись на чергову корову, мадам Кампан, що прикинулася пляжним ленд-артом, або на малолітню банду Кенкена, включену – подібно до самого комісару – у візіонерську виставу.
Ефект від цієї до непристойності розтягнутої сцени майже такий самий, як від сцени в музеї. Тільки там, де комісар ван дер Вейден споглядає вбивство місцевого фермера, відвідувач музею – вбивство традиційного мистецтва. При цьому обоє йдуть з ідеєю про те, що Автор, на жаль, помер.
Зрозуміло, сама ця рима (злочин-мистецтво) – не новина для детектива. Споглядаючи вбивство, детектив міг оцінити «смак» злочинця (по суті, його кар'єра будувалася за тими ж законами, що й кар'єра художника: серійність, варіації одного й того самого мотиву, розвиток теми: рух до останнього твору – обов'язкового крещендо всієїкомпозиції). Однак в історіях про маніяка-вбивцю, чия потреба в порядку простодушно повірялася естетикою (чи йдеться про кулінарне мистецтво Ганнібала Лектера або схиблених на культурі бароко героїв Ардженто), злочин-як-мистецтво засвідчувався об'єктом-твором.
У «Кенкені» труп здебільшого відсутній (ніякого гіньоля, як головний доказ – свиня і корова). Камера нехитро відвертається від жертв, транслюючи виключно погляд комісара – здивований, розгублений, це погляд людини, яка не в змозі представити ті самі правила, за якими вона повинна грати, або, ще точніше, сам дискурс його анонімного візаві з циркулярною пилкою та зворушливою любов'ю до фламандців.
2.
Вже в тому, що Дюмон вибирає корову, очевидна іронія, можливо, й неусвідомлена, але, безперечно, культурна. Знамениті інсталяції Д.Херста з розчленованою коровою, поміщеною в скляні куби, іронічно атакували скульптури мінімалістів (з їхнім соліпсичним чином, що вислизали від будь-якої описовості), позитивістське знання (світ як велика кунсткамера) або релігію (буквалізишів). "золотого тільця"). Одночасно вони вводили у гру глядацький погляд, якому пропонувалося помислити немислиме [i]. Адже, працюючи з винятково живим реді-мейдом, Херст зрифмував мистецтво та злочин, довівши цю риму до непристойної буквальності.
Зрозуміло, розчленована корова Дюмона виявляється лише контейнером для розчленованого (у свою чергу) персонажа. І там, де Херст полемізує з мистецтвом мінімалістів (з утопією Джадда чи Морріса), Дюмон вправляється з детективом. Однак у практиці деконструкції немає сутнісного відмінності. В обох випадках мішенню стає ratio.
У Джадда порожні скляні бокси, поміщені в порожній простір, розігрують тріумф інтелекту, що спустошує царство самотньої ілюзії, у Херста – скло не більше, ніж акваріум (ну, або індекс акваріума). Зіштовхуючи штучне та природне, фігуративне та абстрактне, джаддівський куб і тіло корови (мертве, але не остаточно), Херст увічнює меланхолію інтелекту, проробляючи пролом в абстрактному мистецтві.
Останньому не вдається збігтися з власним чином, позбутися горезвісної надбавки реального, випадку, який вводиться самим інтелектом (за природою двозначним). Словом, там, де Моріс або Джадд заплющує очі на неминучість ресантименту, виключаючи об'єкт із зв'язків із будь-чим (вимагаючи порожнечі, відмовляючись від оповіді, від небуквальності і, по суті, мріючи про те, щоб не бути ні річчю, ні мистецтвом [ii]), Херст наново включає в діалог.
Адже якщо мінімалістський об'єкт забуває про руку (як би виникаючи з нічого і стверджуючи ніщо – знаменитий моррисівський куб був лише відображенням ландшафту), то корова, з'являючись на світ волею природи (ну, або бога), виявляється так само «нерукотворна»[iii ]. Втім, так само справедливо сказати, що мішенню для Херста стає не Морріс і не Джадд, а баухаус і авангард. Що прозорість скла, що засвідчує споконвічність, порожнечу і ніщо, цю «незацікавлену природу мистецтва», підриває «початковість» корови (не як тіло, але як знак). І в цьому випадку сама порожнеча і прозорість стають лишеутопією і обманом, красивою спробою замовкнути подвоєння, позбутися всюдисутності означуваного. Від індексу.
До певної міри це і є ідеальний злочин – без пред'явленого публіці трупа і, головне, без злочинця. І чи не його культивував детектив, створивши персонажа, чиє вбивство було чистою вправою в дотепності, тратою, високим спогляданням, позбавленим прагматики? Чи не до нього несвідомо рухався жанр, чия інтрига – обов'язковий рух від доказу до доказу – була не більше, ніж хитрощами оповідання. Тим, що надійно приховував злочин свідомості, нічого більш не службовця, зору, нарцисично зверненого він, інтелекту, зайнятого аж ніяк не піднесеним чи головним, але суєтним і неважливим.
Невипадково, дивлячись на жертву на пляжі, дюмонівський комісар згадує фламандців, які «колись писали пишні форми». Споглядання бере гору над професійним інстинктом, але в місце обов'язкового для жанру атракціону раціональності є немота.
"Сакральне - це сакральне", "чорт знає що", "ми в самій пекло", кружляння Карпантьє на машині - "Малюк Кенкен" впадає в нескінченну тавтологію. Але повторимося. Саме злочини без мети, без очевидної прагматики і тепер без убивці – хіба це не природний розвиток історії Потрошителя, який – подібно сучасникові-романісту – вибудовував серії, вводячи у світ горезвісну «чистоту порядку»?
У цьому полягає дюмонівський гумор. Те, що в класичному детективі займало місце чудасії: холмсовський морфій і скрипка, вульфівські орхідеї і вишуканий щільний обід, нарешті, візити до кравця Еркюля Пуаро, ці обов'язкові майже у всіх детективів примхи, які відволікають їх від розслідування, які створюють паузу або тіло?) віддається чистомугедонізму, тут раптово виходять на перший план. Маргінальне, периферійне перетворюється на самоціль. Побічна насолода стає головним.
4.
Це одержане на світ задоволення детектива змушує час зникнути. Обсесія часом, який у детективі класичному збирає життя із фрагментів, роблячи останню раціональним, зрозумілим, інтелігібельним, у «Кенкені» приноситься в жертву розгляданню.
Втім – нічого дивного. У Діккенса і Конан Дойла, Честертона і Пристрасть до опису, методичного підрахунку, дотепної деталі служила захистом від сьогодення. Нескінченні каталоги засвідчували міцність індивідуального світу, творили його візуальну копію (байдуже, з якої області взяту, чи з паралельної людині історії атласів чи метеликів). Іншими словами, задовольняли потребу в фундаменті, підставі, на якій розум міг би втриматися.
У детективі Дюмона немає жодних «загальних правил», немає єдиної підстави, крім, хіба, краєвиду. Світ складається з автономних речей, співвідносних за принципом самотності. Він ніби вийшов із телевізора (так само строкатий, позбавлений виразних координат, світ Рубенса і коміксу «Марвелл», чирлідерш і твердолобих французьких селян). Кожен герой тут претендує на свою окремість. Та й закони оповідання, цей специфічний дюмонівський синтаксис (з його переходом від великого до надзагального плану), наполягають на тому, що кожна дія існує одночасно з гіпотетичним двійником, кожен сюжет формально належать сучасності розгортається в ситуативному часі, протилежному хронологічному.
Словом, тут немає нічого від детективу традиційного (з його турботою про час, верифікацію версій та культ деталі). Він виключений самим монтажем,вигнавшим класичного оповідача, який засвідчив би об'єктивність зовнішнього світу.
Але тоді що тут є? Та все той же дюмонівський досвід [iv]. Якщо раніше Дюмон відмовлявся від типажів, наполягав на адамічній непрозорості своїх персонажів, позбавляв їх імен та професій, то в «Кенкені» сам жанр пропонує повернути їх на місце. Комічний вимір хіба що санкціонує «цілісність», дозволяє довести досвід «бути кимось» до логічного (чи лінгвістичного) межі. Усі ролі (селянина, танцівниці, людини-павука, божевільного Денні) «виконують себе» до кінця. Загострюють функціональність людського (чи нелюдського), вивівши їх у область чистого знака.
Так, у якийсь момент Спайдермен справді прилипає до комори. І Дюмон не дезавуює трюк, не каже нам, що все це жарт і хлопчик лише переодягнений двоюрідний брат доньки Терье. Танцівниця вмирає «на сцені», склавши живий натюрморт із морем та валунами. Донька Терьє, що нагрубіла африканцю, розчиниться в коморі, залишивши на згадку не тільки «Just You», що виконується на відспівуванні в церкві, в свинарнику, на конкурсі сільських талантів, а й приглушений акомпанемент, що нагадує про закадрового Баха у Пазоліні. У голові з'являється «Свинарник», і ця рима працює. Бо логіка детектива тут діє лише на рівні знака – всі, хто грішить проти моральності, помруть. Горезвісний досвід буде доведено до кінця та вичерпано. По суті можна сказати, що жертви самі йдуть на заклання і, підкоряючись моральному обов'язку, самостійно зникають у тілі корови.
Словом, у «Кенкені» іронічнопародується така важлива для жанру «автономність» розуму. І якщо остання була реакцією на природний процес відокремленості, розмежування, в тому числі з власним чином, якщо детектив довіряв інтелекту ще й тому, що беззастережно вірив у тіло, в цю травмуючу дистанцію між розумом та емоцією, людським та машинним, то сьогодні ця така чутлива межа між одним та іншим не здається настільки вже суттєвою. Незважаючи на ламентацію класиків «симулякра», ми все-таки в'їхали у світ, де віртуальне тіло зрослося з чутливим інтелектом. І тут цікаво повернутися до Херста.
Колись давно глядача вразило поєднання «ніби живого» і «ніби мертвого», «ніби природного» і «ніби штучного». Ефект його інсталяцій був у тому, що глядач ігнорував це як би. Сьогодні, споглядаючи тих самих акул та корів, публіка знає, що перед нею не оригінали, а копії.
Що жива корова – не більше ніж індекс «живої корови». І цей рух зовні, ця втеча зачаровує не менше, ніж та попередня. Можливо, і тому, що оголює меланхолію будь-якої «безпосередності».
[i] Ту саму «Неможливість смерті у свідомості того, хто живе».
[ii] Яким би «каліфорнійським» (за визначенням Розалінди Краус) не був акцент джаддовських інсталяцій, очевидно й те, що мінімалістський об'єкт прагне саботувати сенс, хоче бути не-скульптурою і не-ландшафтом, не-річчю і не-мистецтвом. Власне, він претендує на те саме місце, що і Бог в апофатичному богослов'ї. Те, що визначається через негативне, вислизає від будь-яких визначень. Словом, незважаючи на функціональність Джаддівських полиць, не існує.
[iii] Я заздалегідь віддаляюся від «класичної інтерпретації» Херста. Де померла (але «не існуюча» як мертва)корова – антагоніст чистої абстракції куба, де акцент винятково у зіткненні живого та мертвого.
[iv] Саме вимовляння досвіду, його легітимація в мові Дюмона, як і раніше, відсутня. Тому на місці традиційного пояснення детективу з аудиторією, фінального спічу, яке розкриває сенс злочину, розставляє все по місцях, у «Кенкені» виявляється трюїзм, тавтологія: «Ми в шеолу, мій друже, в шеолу».