Міф тотального кіно

Таким чином, кіно майже нічим не завдячує духу наукового дослідження. Чи не вчені є його батьками. (Виняток становить лише Марей, але характерно, що Марей цікавився лише розкладанням руху на фази, а не зворотним процесом, який дозволив би синтезувати рух із нерухомих фаз.) Навіть Едісон — цей, по суті, геніальний винахідник-кущ — гігант серед учасників конкурсу Лепійна. Ньєпс, Мейбрідж, Леруа, Жолі, Демені, сам Луї Люм'єр - це одержимі, диваки, винахідники-кустарі або, найбільше, винахідливі підприємці. Що стосується чудового і піднесеного Еміля Рейно, то кому ж не ясно, що його малюнки, що рухаються, виникли як результат нав'язливої ідеї? Навряд чи можна пояснити відкриття кіно, виходячи з його технічних передумов. Навпаки, бачимо, як неповне і ускладнене здійснення задуму майже завжди передує тим промисловим відкриттям, які одні тільки й могли уможливити практичне застосування ідеї. Так, сьогодні нам здається очевидним, що кіно, навіть у самій своїй елементарній формі, передбачає як технічні передумови наявність гнучкої, міцної та прозорої целулоїдної основи та сухої емульсії, здатної миттєво фіксувати фотографічне зображення (все інше — лише механізм, набагато менш складний, чим годинник XVIII ст.). Однак легко помітити, що всі головні етапи винаходу кіно пройшли до того, як були створені ці технічні умови. Мейбрідж, щоб задовольнити свою забаганку любителя скакових коней, не зупиняється перед витратами я будує в 1877 році величезний технічний комплекс, який дозволив зафіксувати послідовні фази руху коня, що скаче, і створити таким чином першу кінематографічну серію. При цьому Мейбрідж мав тільки вологий колоїднийрозчином на скляних пластинках (іншими словами, йому вдалося здійснити лише одну з трьох технічних умов: миттєвий фотографічний ефект, суха емульсія, гнучка целулоїдна основа). Після відкриття 1880 року сухої емульсії із солей бромистого срібла, але до появи у продажу перших мотків целулоїдної стрічки Марей конструює свою фотографічну рушницю — справжню кінокамеру зі скляними пластинками. Нарешті, вже після того, як існували фільми на целулоїдній основі, Люм'єр намагався створити фільм на паперовій стрічці.

Вище ми розглядали фотографічне кіно лише у його розвиненій та остаточній формі. Для того щоб здійснити синтез фаз руху, вперше науково обґрунтований Плато, не було потреби чекати промислового та економічного розвитку кінця XIX століття. Як справедливо зауважує Ж. Садуль, ніщо не перешкоджало будівництву фенакистоскопа чи зоотропу ще за часів античності. Звичайно, саме роботи Плато дали поштовх численним технічним винаходам, що дозволили застосувати зображення, що рухається, до народних потреб. Але якщо у застосуванні до фотографічного кіно ми маємо підстави дивуватися з того, що його винахід певною мірою передує необхідним технічним умовам, то, розглядаючи питання в далекій історичній перспективі, слід було б пояснити, чому за наявності протягом такого тривалого часу всіх необхідних умов (адже збереження сітківкою ока залишкового зображення — давно відомий факт) винахід кіно настільки повільно рухався до свого завершення. Можливо, недаремно буде помітити, що без будь-якого науково необхідного зв'язку роботи Плато більш-менш збігаються за часом з роботами Нісефора Ньєпса; Начебто, щоб зацікавитися синтезом руху, думка дослідників напротягом століть чекала саме того моменту, коли — незалежно від оптики — хімія, зі свого боку, займеться проблемою автоматичної фіксації зображення 16 . Я особливо наполягаю на тому факті, що цей історичний збіг, мабуть 17 , не може бути пояснений науковою еволюцією — економічною чи промисловою. Фотографічне кіно могло б з таким самим успіхом розвинутися в 1890 на основі фенакистоскопа, придуманого вже в XVI столітті. Запізнення з винаходом кінематографа настільки ж загадкове, як і наявність у нього попередників.

Таким чином, винахід кінематографа спрямовувався тим самим міфом, який підспудно визначав всі інші різновиди механічного відтворення реальності, що побачили світ в XIX столітті, - від фотографії до фонографа. Це — міф інтегрального реалізму, який відтворює світ і дає такий його образ, який не підвладний ні вільній інтерпретації артиста, ні незворотному ходу часу. Якщо кінематограф при своєму народженні не володів усіма атрибутами тотального кіно, то лише тому, що феї, що стояли біля його колиски і прагнули виділити його всіма дарами, були недостатньо сильними в технічному відношенні.

Якщо вірно, що походження мистецтва проливає світло на його природу, то можна розглядати німе і звукове кіно як два етапи єдиного технічного розвитку, що помалу наближають кіно до вихідного міфу дослідників. У цій перспективі стає зрозумілим, як безглуздо бачити в німому кіно якесь первісне досконалість, якому реалізм звуку і кольору завдає непоправної шкоди. Примат зображення - факт історично і технічно випадковий, і туга по німому екрані сходить до не дуже далекого дитинства кінематографа, в той час як справжні кінопримітиви, що існували лише вуяві кількох десятків людей XIX століття, були спрямовані на цілісне наслідування природи. Усі подальші вдосконалення – і в цьому полягає парадокс – лише наближали кіно до його витоків. Кіно ще не винайдено!

Ось чому при тому, що наукові та промислово-технічні відкриття відіграють настільки велику роль у розвитку кіно, бачити в них вихідний поштовх до його винаходу означало б перевертати порядок причинних зв'язків, принаймні, з психологічної точки зору. Найменше вірили у майбутнє кіно як мистецтва і навіть як промисловості два підприємці — Едісон і Люм'єр. Едісон задовольнився кінетоскопом для індивідуального користування, Люм'єр же, хоч і відмовився під дуже хитромудрим приводом продати патент Мельєсу і вважав вигіднішим самому експлуатувати свій винахід, дивився на нього як на іграшку, яка рано чи пізно набридне публіці. Щодо справжніх учених, яким був Марей, то вони зверталися до кіно лише епізодично і задля досягнення інших наукових цілей. Фанатики та маніяки, безкорисливі піонери кіно, здатні, як Бернар Паліссі, спалити свої меблі заради кількох секунд тремтливої проекції на саморобному екрані, не були ні підприємцями, ні вченими, але людьми, одержимими уявою. Кінематограф виник завдяки збігу їх нав'язливих ідей, породжений міфом — міфом тотального кіно. Цим пояснюється і те запізнення, з яким Плато зробив практичні висновки з факту залишкового зображення на сітківці ока, і те, чому синтез руху постійно обганяв розвиток фотографічної техніки. І в тому, і в іншому випадку все визначало уяву століття. Звичайно, в історії техніки та винаходів можна знайти й інші приклади збігу відкриттів, але слід розрізняти ті з них, які стали результатомнаукової еволюції та промислових (або військових) потреб, і ті, які, зважаючи на все, цій еволюції і цим потребам передували. Так, древній міф про Ікар повинен був чекати двигуна внутрішнього згоряння, щоб спуститися нарешті з платонівського неба. Але він існував у душі кожної людини відколи людина побачила птаха. Певною мірою те саме можна сказати і про міф кіно. Але його перетворення аж до XIX століття мали лише віддалене ставлення до того міфу, у створенні якого ми беремо сьогодні участь і який був рушійною силою у виникненні механічних мистецтв, що характеризують сучасний світ.