Міфологічна сутність соцреалізму
Класичним прикладом міфології соцреалізму є книга М. Островського «Як гартувалася сталь» (1932-1934), в якій вироблено тип нового позитивного героя. Катерина Кларк обґрунтовано зазначає, що Корчагін є «актором у ритуальному дійстві політичного протистояння» народ — вожді, де виявлено невідповідність між «марксистсько-ленінсько-сталінською теорією та практикою»10.
На Першому з'їзді радянських письменників М. Горький сказав: «Міф – це вигадка. Вигадати — означає витягти з суми реально даного основний сенс і втілити в образ — так ми отримаємо реалізм»11. За цією логікою виходить, що образ міфологічний, трансформований на образ сучасний, дає реалізм. Роман Островського належить саме до такого виду реалізму. Міфологічний герой — Геракл, Прометей чи український богатир, озброєний соціалістичною ідеологією, переможе за будь-яких умов.
Над романом «Як гартувалася сталь» письменник працював у ті роки, коли в країні закладався фундамент радянської індустрії, і метафорична назва книги відповідає часу. Роман, у мнсіум біографічний, тому традиційно починається з дитинства героя, часу, коли ще не можна говорити про «сталі» характеру, коли людина ще слабка і незахищена, потребує любові і турботі. Чи то в Островського, що зображує дитинство майбутнього Героя соціалізму.
На перших сторінках, як належить дитині з народу, скривджене дитинство. Але дитина-Корчагін одразу «огризнулася» і помстилася. Островський не мав і думки про «сльози дитини». Готовий до сприйняття більшовизму дитина, як Геракл, який задушив змія в колисці, може захистити не лише себе, а й інших.
Сучасному читачеві «Як гартувалася сталь» може здатися романом-трагедією, враховуючи жах фізичних мук, які переживаєКорчагін. Першим критиком в українській літературі, який визначив проблеми трагедії, був В. Г. Бєлінський. Він вважав, що її сутність полягає у зіткненні природного потягу та почуття обов'язку, а також у невідповідності натури людини місцю, на яке поставила його доля. І жертвою трагедії, у такій логіці, може бути тільки людина вищих якостей, що загострено відчуває своє становище. У Островського, за законами міфології чи українського билинного епосу, природні потяги та моральний обов'язок героя збігаються. Але трагедія в іншому. Її суть у єдиноборстві обов'язку та законів природи, за якими влаштовані люди взагалі. Якби роман був побудований за типом романів XIX століття, то все звелося б до проблеми любові, що не відбулася, Павла до Тони або Ріті. Вийшла б трагедія придушення в собі індивідуального почуття в ім'я спільної справи. Але герой дійшов такого верху самосвідомості, коли особисте і загальне йому нероздільні, причому без надриву і боротьби з собою, як це було, скажімо, у Маяковського. Але тут він натрапляє на межу. Бути особистістю більше, ніж вона є, вона вже не може, і ніхто не зміг би. Здавалося б, це торжество Людини. Але залишився останній, ніким не переборний рубіж — закони природи, хвороби та смерть, коли особистісність вже не відіграє ролі.
Про смерть думали всі філософи та багато герої світової літератури. Але навряд чи можна зустріти у літературі та філософії таке ставлення до смерті, як у Корчагіна. Павлу дорогоцінним є не життя, а можливість бути корисним людям, яке в нього забере смерть. Це неприродно для людини, але для міфологічного героя, наприклад Прометея, є нормою.
У цей час, 1932 року, Горький мріяв про створення в літературі української надлюдини. До тяжкості і страждань Горький, натхненний масштабамипершої п'ятирічки ставився як до тимчасових перешкод. Островський же, своїм фізичним тілом, що переносив ці тяготи, не міркував про їхню короткочасність. Свого автобіографічного героя він робить людиною, що страждає від болю і сліпоти, міфологічним Прометеєм, тим самим позбавивши цей характер чорт надлюдини.
Іноді книгу Островського читають як твір про нового мученика за ідею. Але хворий Корчагін, на відміну інших мучеників, приховує, а чи не демонструє свої страждання: «Всі знали, що й Корчагін стогне, він знепритомнів». Наприклад, життя протопопа Авакума — класична пропаганда страждань за ідею, тоді як міфологічному герою демонстративно страждати не годиться, він безмежно витривав.
У романі Островський багато в чому описує своє життя, і тому Корчагін приходить до думки про книгу. Більше він нічого не може зробити через фізичну немочу, але книга в українському розумінні — це не витончена словесність, а важіль, за допомогою якого можна врятувати світ, знаряддя для переробки свідомості людей. українська література виховна. Для Корчагіна процес написання — це ще й перемога над природою, доказ своєї непереможності, зневага до ударів долі. Зазвичай митець розплачується за творчий процес, називаючи його творчими муками. Він віддає шматки свого життя, вкладаючи їх у творчість, він «недоживає себе»: «Я своє земне не дожив,
На землі своє не долюбив» (Маяковський). Художній твір забирає і частина буття його творця. Назад цьому був творчий процес Корчагіна, що вже інтенсивно прожив своє життя і робив з неї модель поведінки радянської людини.
Іноді радянські письменники намагалися зміцнити свої позиції зверненням до класичної традиції української літератури ХІХ століття. Приклад цього -роман А. Фадєєва «Розгром». Центральна глава роману називається «Три смерті» і прямо походить від однойменної розповіді Л. Толстого.
Смерть пані, мужика і дерева у Толстого прозоро співвіднесена Фадєєвим зі смертю зрадника (мужика в жилеті, що видав Метелицю), коня Мишки і самого Метелиці. Для Толстого найвищою моральною чеснотою є природна природність, з якою сприймається смерть. Те ж у Фадєєва, тільки природна природність у нього замінена природно-інстинктивним відчуттям справедливості революції. Героїчна Метелиця, вмираючи, майже не помічає цього. Виведений з темного сараю на страту, він побачив строкатий натовп, стародавні церковні бані, сонце. "Ось це так! — мало не вигукнув він, зрадівши. Так, хворий ямщик Федір у Толстого ставиться зі звіриною природністю до настання смерті, майже вітає її. І смерть коня Мишки, і горе його господаря Морозки особливим чином зіставлені зі сценою загибелі дерева та ямщика у Толстого. Коли дерево впало, в лісі стало ще красивіше, звільнилося місце для нових підростаючих дерев.
Толстовська пані та фадіївський зрадник помирають у муках і хоча Толстому важливо показати моральну висоту селянина на відміну людей панського стану, а Фадєєву — героїзм партизанів у Громадянській війні, робиться це загальним художнім прийомом. Природність смерті – доказ правоти прожитого життя. У Фадєєва ця правота – революція.
Перед літературою соцреалізму було поставлено завдання вираження інтересів партії, котрі конкретизувалися від одного партійного з'їзду до іншого. Для цього було використано багато ідеологічних прийомів, зокрема, вироблено термін «буржуазний реалізм», так би мовити, «пасивний». З міркувань Луначарського, Бальзак чи Діккенс незнали, куди вести суспільство, «до чого кликати, не розрізняли ясно, де їхній справжній ворог, і навіть неточно усвідомлювали те, в ім'я кого вони, власне, пишуть»12. Соціалістичний реаліст непросто пізнає світ, а прагне його переробити. Пропагується «новий тип письменника», особливо схвалюється «революційна бадьорість», наприклад, від імені поета Олександра Жарова, майстра веселої агітації. Луначарський стверджував, що необхідно організувати веселих гармоністів і поетів, які б бадьорили дух оточуючих «і відразу сіяли б міцне насіння нашої класової мудрості». У нього ж: «Поет, який не є агітатором, взагалі не заслуговує на жодну увагу, та й не може бути такого поета».
Подібні твердження, які стали хрестоматійними для кількох поколінь радянських філологів, проте не скасовують їхньої уваги до художників «не зовсім соціалістичного реалізму». У підтексті багатьох літературознавчих праць періоду соціалістичного реалізму звучить розуміння культурної ситуації епохи як суперечливого, що має свої тіньові, підцензурні та інші способи існування, процесу та донесення до кінця XX століття художніх явищ високого роду, таких як проза А. Платонова, Є. Замятіна, М .Булгакова, Д. Хармса та ін.