Місце та роль сольних каденцій у музичній культурі епохи
Зазначені прояви творчості у жанрі каденції (мають, до речі, найрізноманітніші — часом діаметрально протилежні — стилістичні орієнтири) зумовлюють дедалі більший інтерес до історичних знань у цій галузі. У відомостях такого роду потребують виконавці і на клавішних, і на струнних, і на духових інструментах, а також вокалісти. Прагнення до обізнаності щодо цього виявляють і концертуючі віртуози, і учні, і педагоги, і музичні критики, і композитори. Посилення уваги до цієї важливої сфери музичного мистецтва чимало сприяє, зрозуміло, діяльність прихильників історично достовірної, т.зв. автентичної манери виконання.
Щоправда, до положень про «справжнє мистецтво» гри каденцій, які у працях XVIII століття, доводиться підходити з певною обережністю, зважаючи на особливо сильне тоді протистояння вчених-теоретиків і практиків-виконавців (а з третього боку, і низки композиторів), не говорячи вже про розбіжності всередині кожного з цих кланів (у всякого своя істина!). Ось чому тільки на основі обліку та систематизації максимально широкого кола історичних свідоцтв і документів, що дійшли до наших днів (а вони, як з'ясовується, в чомусь збігаються, але нерідко і суперечать один одному) можна відтворити скільки-небудь об'єктивну, повну і, скажімо Одночасно, дуже строкату картину побутування такого специфічного жанру музичного мистецтва, яким є каденція соліста. Взагалі, поширене й досі переконання, що в епоху бароко та віденського класицизму всі музиканти нібито дотримувалися єдиних правил у творі та виконанні (як і вміли не тільки виконувати, а й складати музику і як приватний).випадок, відразу імпровізувати ті ж каденції) – не більше, ніж міф.
Велика вставна каденція стає загальноприйнятим явищем з кінця XVII – початку XVIII століття, коли її позначали словами solo, tenuto чи adarbitrio, що в нотах над паузою чи ферматою. Поруч із словом Cadenza (Kadenz, Cadence) з цією ж метою використовували слова Capriccio і Pointd'Orgue (до речі, у такому значенні відомий термін «органний пункт» використовується у Франції досі) 1 . У деяких трактатах синонімом каденції вважалася фантазія, а сама каденція обростала епітетами: вільна, довільна, оздоблена, фінальна, заключна, затримана, «імпровізована», яка «фантазується». Останні назви дуже умовні і тому взяті в лапки: як правило, каденції не імпровізувалися і не фантазувалися, вони здебільшого вигадувалися і вивчалися заздалегідь!
Втім, відсутність у нотному тексті будь-яких розпоряджень грати каденцію не була перешкодою для соліста її виконати. Для цього підходив будь-який нестійкий акорд перед закінченням п'єси чи арії (або частини сонати чи концерту). Більш того, бажаючий неодмінно виступити з каденцією міг почати її і на заключній тоніці, а вже після цього solo ще раз звучав відіграш tutti або інструмента, що супроводжував.
Як зазначав у своєму трактаті «Досвід настанови з гри на поперечній флейті» (1752), знаменитий німецький флейтист і композитор І.Й. Кванц, змістом каденції, її основним завданням «… не що інше, як бажання наостанок вкотре вразити слухача і посилити враження від п'єси загалом» 2 .
В іншому місці того ж трактату Кванц написав про це більш докладно і яскраво: «Найбільша їх [каденцій – А.М.] краса полягає в тому, що вони повинні, як щось несподіване, здивувати слухача свіжоїі неординарною манерою і в той же час викликати в ньому високу міру хвилювання і пристрасті, що має великий попит» 3 .
Дуже важливим є наступне спостереження німецького теоретика і композитора Д.Г. Тюрка: «Переважна частина публіки найбільш уважна саме тоді, коли виконується каденція, і в ці критичні миті очікує навіть більшого, ніж від твору, що пролунав до цього» 4 .
Багато в чому подібні висловлювання знаходимо і в «Трактаті про музику» Дж. Тартіні (1754): «У тієї ж аудиторії, яка самому твору не приділяла або приділяла дуже мало уваги, я завжди знаходив живий інтерес під час каденцій, що зазвичай імпровізувалися» 5 . «У наш час,— продовжував він,— слухачі люблять слухати подібні речі»6.
А ще одне показове свідчення очевидця: «Коли починається улюблений пасаж, у публіці настає раптова тиша. Це схоже на те, як завмирає зграя гусей після рушничного пострілу, щоб потім зареготати з подвоєною силою» 7 .
Роль каденції визначалася та її місцем у формі з погляду науки про ораторське мистецтво, яка надавала певний вплив на творчість музикантів XVIII століття – композиторів та виконавців. Фахівець у цій галузі пише: «У риторичній диспозиції виділялася «зворушлива» або «патетична» частина, спеціально призначена «для збудження пристрастей». Вона вводилася перед ув'язненням або входила до самого висновку. Її функції: з одного боку – привнесення елемента несподіванки, з іншого – посилення головного афекту, думки. У музиці аналогією цієї частини можуть служити імпровізаційні каденції, що також містяться зазвичай перед укладанням у творах найрізноманітніших жанрів: у концертах, аріях, сольних інструментальних п'єсах (клавірних сонатах, рондо, фантазіях та ін.)» 8.
Вже наприкінці XVIII сторіччя німецький піаніст І.П. Мільхмейєр для окреслення ситуації вжив вираз «гарячка каденцій». А австрійський композитор К. Дітерс фон Дітерсдорф констатував, що каденції були у великому ході в минулому (тоді їх іменували «каприччо»), але залишилися так само, якщо не більш популярними і в новий час: «Тепер манія варіювання та фантазування стала настільки поширеною , що всюди на концертах, як почуєш фортепіано, можеш не сумніватися, що щедро обдарований розкудрявими темами».
Не можна вважати, що повальне захоплення каденціями було лише у другій половині XVIII століття. Ще І. Кунау у романі «Музичний шарлатан» (1700) застерігав музикантів, які виступають у церкві, від «розв'язних пасажів, колоратур та інших легковажних речей», вважаючи, що «на святому місці віртуоз не повинен виявляти марнославства, характерного для театру». . Над засиллям каденцій іронізував Б. Марчелло у знаменитому памфлеті «Модний театр» (1720). Також висміював такого роду перебільшення у своєму трактаті та уславлений італійський співак-кастрат П.Ф. Тозі: «Кожна арія має три каденції та всі три – фінальні. Взагалі кажучи, в даний час навчання співаків полягає в тому, щоб закінчувати каденцію в першій частині арії рясні пасажи, а оркестр чекає, в другій частині доза пасажів збільшується, а оркестр сумує, в останній каденції ковтка співака приходить у стан флюгера під час урагану, а оркестр позіхає» 11 .