Моцарт. Соната-фантазія
Фантазіядо мінор- твір трагічне, у ряді епізодів що передбачає деякі сторінки музики Бетховена. Драматургія Фантазії заснована на чергуванні та зіставленні контрастних розділів: трагічних та лірично-співних, світло-споглядальних, що ще більше відтіняють та підкреслюють загальну трагічну концепцію твору. Завдяки слідуванню один за одним контрастних розділів створюється своєрідна композиція сюїта, але без перерв між окремими її частинами. Обрамлення однією і тією ж темою (що звучить на початку і наприкінці твору) створює композиційну завершеність, незважаючи на відсутність традиційної формальної структури (чим і визначається назва «gt;»).
Початкова тема (що повертається наприкінці твору) створює трагічний образ:
Тритоновий звукфа-діезвносить у тему напруженість і гостроту, а спадний рух на зменшену септиму (в даному прикладі через звук тоніки) характерно для музики Х VIII століття, пов'язаної з трагічними образами (Аналогічні приклади: темасоль-минорнойфуги з першого тому Баха, тема подвійний фуги ( >) з & Моцарта та інші). Тема Фантазії розщеплюється на два контрастні елементи: другий елемент містить у собі щось жалібне, що молить, на відміну від суворо-скорботного першого елемента.
Весь перший розділ Фантазії вражає сміливістю і свободою модуляцій, що створюють тональну нестійкість і посилюють тривожно-трагічний характер музики. Спочатку в темі відбувається різке тональне зрушення на велику секунду вниз; потім, напружено розвиваючись, тема проходить вре-бемоль мажорі, вмі-бемоль мінорі, вси мажорі, далі через секвентні зрушення та гармонійні еліпсиси (несподівані зіставлення гармоній), приходить досі мінору, надомінанті якого закінчується перший розділ.
Квінтовий звук тональностісі мінор(фа-діез) стає терцевим звуком тональності ре мажор, в якій починається другий розділ Фантазії, що різко контрастує з першим розділом і відрізняється лірично-співним > характером:
Якщо розділи драматично напружені тонально нестійкі, то ліричні розділи навпаки стійкі в тональному відношенні і конструктивно закінчені. Так, цейре-мажорнийрозділ написаний у подвійній тричастинній формі (з повтореною серединою та репризою).
До кінця відбувається модуляція вмі мінор- тональність, якою починається третій, новий драматичний розділ. Якщо перший розділ відрізняється суворо-скорботним характером, тут панує рвучкість, збудженість; часті модуляції, тональні зрушення, тремоло, секвенції, хроматизми, фактура, що безперервно змінюється - такі засоби, що служать створенню цього образу. Дедалі більше нагнітання і посилення динаміки поступово призводить до пасажу на звуках зменшеного септакорду, що зазвичай є у Моцарта (а також у Бетховена) драматичною кульмінацією.
У новій тональностісі-бемоль мажорпочинається і повністю проводиться четвертий, ліричний розділ Фантазії. Тема четвертого розділу чарує особливою чистотою та мелодійною красою:
Не випадково саме на цю тему написав П. І. Чайковський свій чудовий вокальний квартет.
Але недовго триває душевний спокій; знову вривається буря. Наступний, п'ятий розділ, який знову відрізняється тональною нестійкістю і рясніє бурхливими пасажами, значною мірою передбачає > з > Бетховена:
Ряди розкладених зменшених септакордів призводять до репризи всього твору (допочатковій суворо-журботній темі) і відновленню основної тональностідо мінор, що рішуче затверджується через гамообразний зліт в останньому такті.
Ця фантазія є хіба що прелюдією додо-минорнойсонаті, одному з чудових створінь клавірної музики XVIII століття. Між фантазією та сонатою є тонкі інтонаційні зв'язки. У сонаті набуває розвитку трагічна концепція Фантазії; складається вона із трьох частин.
Цей контраст отримує розвиток у протиставленні розділів і елементів сонати, які є окремі етапи у становленні єдиної ідеї.
. Головна тема стоїть нарівні із симфонічними темами Моцарта. Її героїчне унісонне початок і «тихі» вигуки були б цілком природні у виконанні оркестрового tutti — і струнних.
Сполучна та побічна партії споріднені одна до одної, обидві вони вмі-бемоль мажорі, наспівні і ліричні, і становлять яскравий контраст до головної партії:
У темі побічної партії привертає увагу дуетне, діалогічне виклад: перша фраза звучить у верхньому (сопрановом) регістрі, друга - у нижньому (баритоновом) регістрі. Цей регістровий контраст драматизує саму тему побічної партії, розвиток якої призводить до бурхливого пасажу через всю клавіатуру, що перегукується з драматичними епізодами Фантазії. Заключна партія заснована на неспокійному русі та розвитку висхідного хроматичного ходу побічної партії.
Співвідношення експозиції та розробки досить характерне для зрілих сонатних алегор у Моцарта, у тому числі для симфоній: після розгорнутої експозиції розробка невелика (втричі менша). Розробка дуже коротка, займає лише 25 тактів. Але незважаючи на її лаконізм, вона містить у собівеличезну енергію та вольову активність саме завдяки розвитку першого елемента головної партії, що проходить на тлі вируючого тріольного супроводу. Лише одного разу в розробці проноситься тема сполучної партії, що набуває теж драматичного відтінку.
Реприза значно відрізняється від експозиції. Найголовніша зміна полягає в тому, що в репризі дана інша тема сполучної партії, а побічна і заключна партії, що звучать тут удо мінору, разом з кодом погіршують трагічний характер сонати, роблячи її ще ближчою до Фантазії.
Друга частина.Повільна частина сонати, Adagio Es-dur, найяскравіший приклад патетично імпровізаційного викладу у Моцарта, майже фантазія зі свободи побудови, насиченості фактури, мінливості ритмів і навіть звукового діапазону. І це Adagio близьке до рівня ліричних центрів у симфоніях Моцарта: його легко уявити у вишуканому оркестровому викладі з тонкою активізацією всіх голосів музичної тканини. викладі (тональність другої частини тежмі-бемоль мажор,див. приклад 154). Написана ця частина у складній тричастинній формі. Перша та основна її тема при кожному повторенні розцвічується новим найтоншим філігранним візерунком, що внутрішньо збагачує цю тему:
Цей візерунок не є зовнішньою прикрасою; він викликаний розвитком теми та всієї музики частини та має виразне значення. Східний хроматичний хід при закінченні цієї теми аналогічний хроматичному ходу побічної партії експозиції першої частини. Такі інтонаційні збіги у різних частинах сонати надають всьому циклу єдності та цілісності.
Третя частина,написана у формі рондо-сонати, позбавлена героїчного пафосу, властивого першої частини, але в ній схвильовано-трагічний початок набуває нового вигляду. Особливо неспокійна тема головної партії завдяки синкопированному ритму, безлічі нестійких звуків:
У темі хід на зменшену септиму нагору перегукується з основною темою Фантазії та з другим елементом головної партії першої частини (там хід на зменшену септиму вниз). Це один із моментів, що вказують на органічність зв'язку між Фантазією та сонатою та між окремими частинами сонати.
Тема побічної партії як за фактурою, так і в інтонаційному та в тональному відношенні споріднена сполучною та побічною партіям експозиції першої частини:
Споріднений тональний план крайніх частин сонати: подібно до першої частини, у фіналі тема побічної партії в репризі викладена вдо мінору, що поглиблює трагічне забарвлення твору. Велика кода фіналу остаточно затверджує основну тему і закріплює тональністьдо мінор.
Як і в симфонії g-moll, фінал сонати c-moll далекий від жанровості та неважкого динамізму. У цьому сенсі його, як і сонату, можна визнати симфонічним. Серед усіх творів Моцарта для клавіра (фортепіано), за винятком концертів, фантазію із сонатою можна вважати найбільш симфонічним твором як за образною значимістю, так і за масштабами композиції.