Не терплю шантаж» Актори та режисери про межі допустимого в кіно
Кутепова, Тодоровський, Толстоганова, Попогребський, Сутулова та Герман-молодший про етику на зйомках
Інтерв'ю : Юлія Таратута, Олена Нуряєва
Скандальна сцена з олією з «Останнього танго в Парижі» минулого року мало не спустила з п'єдесталу знаменитого Бернардо Бертолуччі. Через багато років після виходу фільму режисер раптово зізнався, що не попередив про задум актрису Марію Шнайдер — хотів добитися від неї особливої органічності. Голлівуд обурився, а громадськість вимагала позбавити маестро нагород — Бертолуччі довелося виправдовуватися в тому сенсі, що його неправильно зрозуміли. Дізнатися деталі у Шнайдера було вже неможливо — вона померла п'ятьма роками раніше, хоча хтось згадав, що за життя актриса намагалася розповісти про травму, але її не слухали.
Етика стає ключовою темою інтелектуальних суперечок і диктує нову мову розмови про допустиме, чи то в парі, чи стосунках ієрархії, чи на знімальному майданчику. Ми поговорили з великими українськими актрисами та режисерами про межі етики та мистецтва, насильства та профнепридатності, про те, чому режисери обманюють дітей, хто дозволяє собі ображати артистів і від кого більше залежить на знімальному майданчику.
Ксенія Кутєпова
Не виключено, що у якомусь стерильному світі діти просто не повинні зніматися у кіно
Олексій Попогребський
Успіх документаліста — коли відбувається щось драматичне у реальних людей
Вікторія Толстоганова
Добре зняте кіно для мене не виправдання жорстокою поведінкою режисера
Олексій Герман-молодший
Я дуже іронічно ставлюся до цього шаманства з приводу актора
Ольга Сутулова
Не люблюшантажу. Якщо актора змушують зробити те, що його ламає, то це шантаж.
Валерій Тодоровський
Кіно - це збіговисько добровільних союзників, вони роблять спільну справу
Ксенія Кутєпова
Одна велика актриса розповідала мені, як режисер — вона грала головну роль — відкрито ображав її, публічно називаючи бездарністю та жахливою актрисою. Я не знаю, напевно, у чому була причина — не виключено, що її навмисно вибивали із зони комфорту, щоб спробувати, що вона може і про що не знає. І все-таки йшлося саме про образи. Акторка просто не могла стримати свого розчарування.
Я пам'ятаю, як Нонна Мордюкова у фільмі Ренати Литвинової «Немає смерті для мене» розповідала про зйомки «Родні», де Микита Міхалков домагався від неї сльози в камеру, а вона чинила опір. І яке це було насильство (адже це було насильство), і як вона була цим травмована все життя. Вона розповідала про це, будучи глибоко літньою жінкою, не могла забути, як він за всього чесного народу — там був цілий вокзал масовки — її якось добивав, діставав. Казав образливе, мовляв, ти що, не можеш, чи що? Вона добре розуміла, чого він хоче. Але їй, мабуть, цього не хотілося. Актор також свою роль пробудовує. А з іншого боку, адже йому потрібна була ця її емоція. Як бути?
Чим більше особистості, тим складніші стосунки. Хороші режисери можуть захопити своєю ідеєю, довести потребу будь-якої сцени — а якщо зрозуміло і необхідно, то це легко. Буває, що інтереси, смаки та психологічні стани стикаються на знімальному майданчику не надто гармонійно, але режисеру треба домогтися задуманого, і він застосовує різні важелі. Хтось може бути дуже агресивним, використовує слабкі акторські сторони — невпевненість, незахищеність — усіляко фруструє.акторів. Хтось іде протилежним шляхом, вселяючи актору, іноді незаслужено, який він геній, як усе талановите, і актор розквітає.
Де грань? Є добровільна угода між акторами та режисерами, і якщо актор не дозволяє режисеру наблизитися, переступити межу, цього не відбувається. Питання в тому, наскільки актор може чинити опір. Я поганий приклад — не терплю насильства у будь-якому прояві. Якщо відчуваю напругу, що мене намагаються використати проти моєї волі, мені складно. Якщо я вважаю, що граю роль і якийсь її прояв безглуздо, що це це поганий смак, я цього не зроблю, буду чинити опір.
Тактильні відносини із партнером бувають дуже неприємними. Є сценарій, там написано: "Вони цілуються". Це ж написано, я не можу вдати, що такої сцени немає. Чи можна відмовитись? Якось у мене був торг із власним чоловіком. Він зняв фільм «Явище природи» за Ковалем. Там була відверта еротична сцена. Сергій разом із Сашком Лунгіним написали сценарій, і для них було важливо дуже відверто зняти секс. Я всіма правдами та неправдами відмовлялася — пояснювала навіть, що моє тіло недосконале і це розчарує глядача, врешті-решт таки вмовила взяти дублершу. Тобто тіло знімали окремо, а голову окремо, ніхто не зрозумів, що то була не я, у кадрі прекрасна жіноча постать, просто статуетка, Венера Мілоська. І я наче задоволена: не постраждала психологічно, та ще й виграла естетично.
Тепер мені здається, що до цього треба ставитись виключно як до балету, як до хореографії, треба повністю відключати мізки та емоції. Це важко, у момент, коли були зйомки у Сергія, я була до цього зовсім не готова. Зараз я напевно поставилася б до цього простіше. Раціональніше, чи що, сухіше. Цікаво, що у театрі я наврядчи роздягнуся. Це інший ступінь реальності — у кіно таки інше відсторонення від глядача.
Чи пам'ятаю я про Тарковського та маленьку дитину на морозі? І про спалену корову теж. Чи має режисер на це право? Боже мій, це так складно. Я наведу інший приклад, можливо, не такий гострий, але все ж таки. Я дивилася фільм Вендерса «Сіль Землі» про фотографа Сальгадо — той їздив Африкою, і на його очах помирало безліч людей, від хвороби, від голоду. І він знімав неймовірну красу фотографії — завмирає дихання, а на фотографіях лише смерть, горе та поневіряння. Такий поет людських катастроф. З одного боку, це була його професія, і він привертав до цієї теми громадську увагу. Але чи можна неймовірні людські страждання робити предметом мистецтва? Чи можна спалювати корову, щоб увімкнути цей кадр у свій фільм… Так, Тарковський — це крайність. Але чи взагалі можна захоплюватися смертю? Сонтаг звинувачувала Сальгадо у тому, що він займається естетизацією смерті.
Не виключено, що у якомусь стерильному світі діти просто не повинні зніматися у кіно
Чи маніпулюють на знімальному майданчику дітьми? Ми з сестрою знімалися в кіно років із дев'яти. Першим нашим фільмом був «Василь та Василиса» з Остроумовою та Кононовим у головних ролях — вони дуже добре там грали, просто чудово. І там була сцена, коли п'яний Кононов повертається додому (а це село, воєнні роки, 40-ті чи вже післявоєнні): п'ятеро дітей — і він п'яний уривається до хати, крику та шуму. Остроумова, діти малий мала менше, всі плачуть, бо батько з сокирою все трощить — така сцена бешкету. І я добре пам'ятаю, як Кононов репетував на нас між дублями, щоб довести нас до істерики — це було жорстко. І ми плакали щиро, а потім довго не могли заспокоїтися. Моя сестра Полінасказала, що більше ніколи в житті не зніматиметься. Уявляєте скільки років минуло, а я добре пам'ятаю цей жах.
Я пам'ятаю, як читала спогади Бергмана про зйомки "Фанні та Олександра", він дуже добре писав про хлопчика, який грав головну роль. Там була сцена, в якій хлопчик мав бути у певному стані, прикордонному, якщо дуже спростити – позбавленому побуту. Він входив у кімнату, де була замкнена дивна людина, істота. І Бергман кілька днів вирощував чи нагнітав у хлопчику потрібний цей стан, налаштовував дитину на цю сцену. І він досяг свого — це ж насильство? Режисер за своїм бажанням щось із цим хлопчиком робив, психологічно вплинув на дитину.
Чи завжди втручання режисера насильство? З одного боку, йдеться про ієрархію. З іншого боку, у мене була історія, яка мене дуже травмувала, але я її сприйняла як навчальну ситуацію. Ми гастролювали у Франції зі виставою «Сімейне щастя», і я пам'ятаю, що почувала себе на сцені так, наче могла все. Була дуже вдала вистава, я грала головну роль, глядач був дуже вдячним — я робила із залою все, що хотіла. Пам'ятаю це внутрішнє відчуття свободи та захоплення від того, яка я крута. Після вистави Петро Наумович Фоменко зібрав нас — а спектакль був ще досить новим, тому він часто робив зауваження — і за всіх, за костюмерів, гримерів, монтувальників, влаштував мені рознос. Він це дуже рідко робив і зазвичай тільки в акторському колі. І я зрозуміла, що він зробив це спеціально: він мене вчив, хоч і досить жорстко. Він вважав, що це був жахливий спектакль, і він не те щоб збивав з мене пиху. Йому просто не сподобалося, що я можу піти на поводу у захопленої публіки, йому не подобалося моє самозадоволення на сцені. Він бачив небезпеку в тому, що явирішу, ніби спектакль був хорошим, і в мене зіб'ється орієнтир. Це було багато років тому, але я пам'ятаю кожне його слово. Це корисно. Трохи по-шаоліньськи - у шаоліньських ченців все суворо.
На майданчику часто виникає суто психологічний ефект. Сильна, емоційна сцена. Освітлювачі, камера, гримери, костюмери, режисер — усе націлено на актора, той концентрується на своїх емоціях, переживаннях, щось дістає зі свого минулого, якісь незакриті історії зі страшного дитинства — ну, не має значення. Використовує щось дуже особисте, виймає із себе і всім це показує. Сцену зняли — усі підвелися і пішли. І сидить цей нещасний актор, зовсім самотній та спустошений. Він все вийняв. І більше він нікому не потрібен. Заради якоїсь сцени в кіно, чорт забирай, витрачено дуже багато. Я пам'ятаю це в собі — стан, що межує із зґвалтуванням, ніби тобою скористалися. Це психологічний ефект, тут немає правих, ні винних. Тому актори ось дуже висмикнуті, нервові, «об'єднані».
Марія Шнайдер виявилася заручницею своєї ролі. Навіть сцени, конкретні сцени. Її ображали в барах, куди б вона не приїжджала, їй свистіли слідом. Вона зазнала найжорстокіших образ, буквально знущань. Образа зважаючи на все, збереглася в неї на все життя. До речі, у Брандо теж були претензії до Бертолуччі. Ви знаєте? Він же згодом намагався заборонити фільм. Перша сцена прощання, коли він біля труни, біля тіла колишньої дружини, каже щось від себе. Брандо теж мав відчуття використаності. Він ненавидів цей фільм та намагався заборонити його до показу. Я думаю, що Бертолуччі виймав з акторів щось таке, що вони не хотіли нікому показувати. Певне, психологічно було серйозне напруження під час знімального процесу. Актори, очевидно, чинили опір. А режисерїх якось розкручував, розводив. Але у кіно ми цього не бачимо. Я дуже люблю цей фільм, він виявився абсолютним шедевром.
Олексій Попогребський
Успіх документаліста — коли відбувається щось драматичне у житті реальних людей. Чи повинен документаліст відповідати за події, які він знімає? Як йому чинити — знімати чи кидатися на допомогу? Чи можна показувати іншим людям ось це буквально виворот життя, реалістичну тканину? Питання етичності виникають постійно. В ігровому кіно їх не менше, Годар говорив, що ігрове кіно — це документальне кіно акторів, які в ньому програють.
Я завжди кажу студентам: етичні норми в кіно повинні бути для вас такими ж, як і в житті. От і все. У кожної людини вони різні. Є КК, щодо іншого ми робимо вибір самі. Що важливіше – мистецтво чи життя? Це дуже важливе питання. Для мене життя, безумовно, важливіше. А я знаю колег, для яких мистецтво, якщо вже говорити високим складом, важливіше, і заради цього вони готові до цілеспрямованих маніпуляцій. Це питання внутрішнього устрою. У них можуть виходити чудові фільми, інше питання, яким шляхом.
Литовський режисер Шарунас Бартас відомий таким творчим методом: він бере групу акторів чи звичайних людей, кудись із ними виїжджає, і там усі починають повільно божеволіти. Він не відразу починає знімати, а якщо починає, то зупиняється, все це вариться у своєму соку, градус безумства сягає вже критичної точки, а зйомки йдуть. Це видно в його картинах – там така зміщена реальність. Один із його артистів зізнався мені: «Ніколи у житті більше такого я не допущу». А є актори, які люблять з ним працювати. Відомо, що Бьорк збігала від Трієра з «Танцюючою у темряві». Бьорк цілком боєць,але психологічно вона, очевидно, не витримувала напруження, похмурості, невротизму.