ПЕРЕВІРКА І ЗАКРІПЛЕННЯ НАКРЯЗНОЇ ДІЇ І СВЕРХЗАДАЧІ

Найважливіша умова збереження творчої свіжості ролі, її ідейної та художньої повноцінності полягає у постійній турботі актора про надзавдання та наскрізну дію.

Репетиції на сцені та перші зустрічі з глядачем збагачують акторів новими відчуттями, новим розумінням п'єси та ролі. Грим, костюм, декорації, світло та інші елементи оформлення дають додаткову їжу акторській фантазії; реакція перших глядачів допомагає оцінити з боку виконану роботу, інколи ж внести до неї істотні поправки. Станіславський часто говорив, що наскрізна дія прояснюється не відразу, а поступово і що актор остаточно утвердиться у розумінні наскрізної дії та надзавдання лише тоді, коли зіграє свою роль на сцені.

Про величезний вплив глядача на акторське виконання можна будувати висновки про роботу Станіславського над роллю доктора Штокмана в однойменній п'єсі Ібсена. Поставлена в період наростання класових боїв в Україні, п'єса була сприйнята глядачем несподівано для її творців як твір гострого революційного звучання, а Штокман у виконанні Станіславського перетворився на політичного героя. Під впливом залу для глядачів, як згадує він, «роль і постановка отримали інший напрямок і ширший — суспільно-політичне значення і забарвлення» (т. 1, стор 247).

Історія багатьох постановок Художнього театру, таких, як «Лихо з розуму», «На дні», «Цар Федір Іоаннович», та інших служить наочним підтвердженням вимог Станіславського того, що і після випуску вистави його надзавдання та наскрізна дія повинні постійно коригуватися та оновлюватись відповідно до сприйняття глядача.

З цього, звичайно, не випливає, що театр може перекласти відповідальність за ідейне звучання вистави на глядачів. Завдання театру – непристосовуватись до публіки, а вести її за собою. Виходячи на сцену, актор повинен чітко уявляти, заради чого поставлено п'єсу і про що він збирається розповісти глядачеві, виконуючи свою роль. Відповідь на це питання підготовлена всім ходом репетиційної роботи. Якщо, приступаючи до вивчення п'єси, актори могли лише імовірно судити про надзавдання майбутнього спектаклю, спираючись головним чином чужі думки, тепер вони перебувають у набагато вигіднішому становищі. Одночасно з поглибленим пізнанням п'єси вони намацують і своє особисте ставлення до зображених у ній подій та осіб, все більше набуваючи права судити про них не з боку, а зсередини від першої особи. Творчість акторів поступово зливалася з творчістю драматурга, і дедалі ясніше ставала кінцева творча мета майбутнього спектаклю.

Ось чому всі попередні міркування про надзавдання майбутнього спектаклю ми приймали як робочу гіпотезу, яка має бути ретельно перевірена подальшим вивченням п'єси та санкціонована життєвим досвідом та почуттям правди актора.

Якщо визнати, що життя образу народжується від злиття актора з участю, те з цього випливає, як і надзавдання образу може бути нав'язана акторові із боку. Вона має бути спіткана ним залежно від його власного розуміння п'єси та запасу емоційних спогадів. Звичайно, режисер повинен об'єднати творчість усіх акторів і привести їх до єдиного розуміння п'єси, але надзавдання п'єси з'ясовується в процесі колективної роботи творців вистави, а не вигадується лише режисером. «Якщо ви придумуватимете її один,— говорив Станіславський режисерові,— вона, можливо, буде формально вірна, але не життєво вірна. Вони вам самі підкажуть: «Ось вона де завдання! Ага! Ось десь тут шукатитреба!» Будемо її шукати разом з акторами» [17] [2] .

Повернувшись до кінця життя до роботи над драматургією Чехова, Станіславський трактував вже по-новому.

Коли порушується питання про необхідність нового, сучасного прочитання класичної п'єси, то йдеться не про те, щоб штучно привнести до неї злободенну тенденцію, а про те, щоб заново прочитати її сьогоднішніми очима. При цьому те, що хвилювало в ній колись сучасників, може відміряти чи відступити на другий план, а щось постане у новому світлі.

На початку 30-х років Станіславський працював над п'єсою Островського «Таланти та шанувальники», яка була вже вчора підготовлена його помічниками. Вивіряючи наскрізну дію ролі Негіної, він висловив припущення, що Негіна не любить глибоко ні Петю, чиєю любов'ю дуже дорожить, ні Великатова, хоча і подобається їй як чоловік. Її єдина справжня пристрасть - це любов до мистецтва, до театру, заради якого вона готова пожертвувати всім. Виконавиця ролі Негіної - А. К. Тарасова відстоювала свою любов до Петі і нагадала Станіславському, що і М. Н. Єрмолова, яка прославилася в цій ролі, трактувала її саме як відмову від особистого щастя заради служіння мистецтву.

«Я не зовсім розумію це протиставлення,— зауважив із цього приводу К. С. Станіславський.— Хіба для справжнього артиста особисте щастя лише у сімейному житті? Хіба любов до мистецтва у геніального художника не може заступити собою будь-яку іншу любов? Якщо Негіна може пожертвувати любов'ю до Петі заради служіння мистецтву, отже, мистецтво і є її справжнє кохання. Показати на сцені життя духу геніальної жінки — це не те саме, що показати психологію дівчини, яка просто любить. Я пам'ятаю Єрмолову в цій ролі,— продовжував він,— і припускаю, що вона розуміла цетрохи інакше, але була інша епоха. Єрмолова наголошувала на тому, що хвилювало тодішніх людей. На той час тільки й було розмови про емансипацію жінок, про їхнє право на освіту та громадську діяльність нарівні з чоловіками. Якщо жінка жертвувала сім'єю заради професії актриси, це був грандіозний скандал, а якщо актриса виходила заміж — вона втрачала сцену, як, наприклад, Снеткова (перша виконавиця Катерини у «Грозі» на столичній сцені.—Г..). Тепер усе це змінилося, і ніхто не дивується, що жінка обирає професію. Отже, треба підходити до Островського по-сьогоднішньому, а не по-вчорашньому».

Цей приклад характеризує підхід Станіславського до визначення надзавдання п'єси, як він сам про це говорив, «в розрізі сьогоднішнього дня».

Репетиції «Талантів та шанувальників» дають також чимало живих ілюстрацій того, що Станіславський називав витонченням і розширенням наскрізної дії ролі в період завершення роботи над нею. Коли наскрізна дія Негіної визначилося як непереборне прагнення мистецтва, заради якого вона йде на всілякі жертви і навіть на злочинний, з її точки зору, зв'язок з Велетовим, А. К. Тарасова порушила питання:

— Як же це все донести до глядача? У Островського у сенсі наскрізної дії багато чого неясно і недомовлено.

— П'єса, в якій все одразу ясно,— нікуди не годиться,— відповів Станіславський,— а от як це все донести — розберемося. У чому різниця між просто гарною актрисою та геніальною актрисою? Уявіть собі: хороший художник зробив картину, у якій вірно передав природу. Але приходить геній і кидає на картину два-три мазки, від яких усе оживає. Великі артисти-гастролери вміють з натяку в п'єсі розвинути велику сцену, перетворити півстанок на лінії ролі ввеличезну станцію. Вся роль може відіграти по-новому від двох-трьох гастрольних пауз, які запам'ятаються глядачам на все життя. Давайте цьому вчитися. Вся ваша сцена читання листів має бути побудована на гастрольних паузах. Гастрольні паузи можуть бути створені будь-де, порушити звичайну логіку і створити нову, незвичайну.

— Іншими словами, чи можна гастрольною паузою порушити логіку драматурга, виправити його?

Костянтин Сергійович просить дати йому екземпляр п'єси. Він переглядає текст, що йде після читання листа Великатова, і каже:

— Ось фраза: хто йому дозволив «так. покохати мене». Якщо після «так» пропустити крапку, то фраза нічого не пояснює. А що таке крапка? Це пауза, у якій треба розшифрувати, що означає так. Далі протягом двох реплік у Островського двічі позначені гастрольні паузи (а Островський паузами не зловживає). Що означає, наприклад, після слів Негіної: "Ах, та що мені за діло!" (що справа до плаваючих лебедів) ремарка: «Мовчання»?

— Це Домна Пантеліївна витримала паузу перед тим, як перейти до делікатної розмови з дочкою.

— Це і є елементарна логіка. А уявіть собі інше. На словах "що мені за справу" Негіна відскочила від матері (навіть не хоче з нею говорити); потім з'явилася тінь сумніву, розгубленість, нове заперечення і нове сумнів і, нарешті, повільне повернення матері. Їй потрібні все нові й нові докази, треба з кимось розділити тяжкість злочину. Чи не буде це цікавіше за такої розробки? Далі, після слів «Хіба це «справа»? Адже це ганьба!» — новий вибух протесту і величезна німа сцена, щоб перейти в зовсім іншу тональність, яку вимагають подальші слова: «Ти пам'ятаєш, що він говорив, він, мій Петре!» — тут шалений потяг до Піти. Далі, насловах: "Не заважайте мені" - нова пауза. Продовжуйте просити та переконувати її очима. Потім киньтеся до неї і зацілуйте, не даючи їй заперечити.

Так Станіславський-режисер вибирав і зміцнював лінію наскрізної дії п'єси. Водночас він боровся проти всього, що могло б відвернути або відвести акторів у бік від наскрізної дії, знімав непотрібні нашарування, що засмічують п'єсу.

На одній із репетицій він запитав:

— Навіщо Домна Пантеліївна переставляє тут чашки на столі?

— Щоб створити правду фізичних дій, як ви казали,— відповіла виконавиця цієї ролі.

— Потрібні лише ті фізичні дії, які вкладаються у русло загальної, наскрізної дії. А до чого тут чашки?

— Це вносить різноманітність у моє сидіння за столом.

— Для різноманітності та розваги публіки можна багато вигадати. Наприклад, хочете, я пущу вам на сцену кішку, а ви її ловитимете?

- Чому ж. Та тому, що це відверне вас від головної, тобто від наскрізної дії.

Добре відчуте і усвідомлене надзавдання вистави допомагає уточнити і надзавдання кожної дійової особи і на цій підставі відкоригувати лінію її наскрізної дії. Все, що сприяє виявленню наскрізної дії та загострення надзавдання, має бути розвинене і зміцнене, а все, що відводить убік від них,— безжально відтято, хоч би як само по собі було внутрішньо виправдано, цікаво і виразно. У цьому відношенні залишається незаперечним заповіт Щепкіна: «Як би не було правильне почуття, але якщо воно перейшло межі загальної ідеї, то немає гармонії, яка є загальним законом усіх мистецтв».

Щепкін розповідає, як одного разу, граючи роль Фамусова і слухаючи останній викривальний монолог Чацького, він настільки «живий», що почавреагувати на «кожне його вираження» і цим викликав сміх залу для глядачів. Від цього, як він каже, уся сцена постраждала. «Я тут побачив, що це з мого боку помилка і що я маю обережно вдаватися до почуття, а особливо на сцені, де Фамусов не на першому плані.

Природність і справжнє почуття необхідні мистецтво, але настільки, наскільки допускає загальна ідея» [18] [3] .

У цьому вся висловлюванні міститься важлива думка як і естетичному, і у етичному відношенні. Гармонія спектаклю, його художня цілісність залежить від підпорядкування всіх його складових частин і самих переживань актора загальної ідеї чи, користуючись термінологією системи, його надзадачу. Актор має вміти поступитися своїм особистим «успіхом», якщо він зараз заважає досягненню головної мети вистави.

До однієї і тієї ж надзавдання можна підійти різними шляхами. Якщо два актори виконують у спектаклі одну роль і не намагаються при цьому наслідувати один одного, вони, відповідно до своїх індивідуальностей, створять образи, що відрізняються один від одного. Кожен по-своєму розкриє наскрізну дію ролі. Якось Л. М. Леонідов поставив Станіславському питання:

— Одна й та сама,— відповів Станіславський,— але у вас вона дещо інша. У вас вона рожево-синювата, а у мене рожево-зелена.

Леонідів. Ми йдемо різними коридорами, але прийдемо до одного?

Станіславський. Це одне у вашому та моєму уявленні: різниця буде тому, що це результат всього вашого та мого життя, всіх емоційних спогадів.

Леонідів. З життя городничого?

Станіславський. Це стало вашим життям. У вашому відображенні вона буде дещо іншою, ніж у моєму» [19] [4] .

Якби надзавдання та наскрізна дія розглядалися як щось раз і назавжди задане драматургом, томистецтво театру зупинилося б у своєму розвитку. На щастя, це негаразд. Існує один «Гамлет», створений Шекспіром, і тисячі Гамлетів, створених акторами, в яких розкриваються нові грані цього надзвичайно ємного твору і образу.

У поняттях «надзавдання» та «наскрізна дія» полягає головна сутність усієї системи Станіславського та його творчого методу. «Нас люблять у тих п'єсах,— говорив Станіславський артистам МХАТ,— де ми маємо чітке, цікаве надзавдання і добре підведену до неї наскрізну дію. Цією фразою я відповідатиму на всі запитання. У цьому полягає все: тут і ансамбль, тут і добрий актор і розуміння твору. Надзавдань можна вигадати велику кількість, але не всяке завдання поведе нас за органічною природою, не всяке завдання дасть необхідне злиття актора з роллю. Поставте це в основу всього. Ви від цього не втечете. Я багато працюю та вважаю, що нічого більше немає; надзавдання та наскрізна дія - ось головне в мистецтві »[20] [5] .