Петербурзький театральний журнал
Публій. Що з поетами цікаво – після них розмовляти не хочеться. Тобто неможливо. Тулій. Самого себе соромно стає.
І. Бродський. « Мармур»
Вже не Бог, а лише час, час кличе його.
І. Бродський. «Вірші на смерть Т. С. Еліота»
Нарочитость причин п'єси: кілометрова Башта серед «другого століття після нашої ери» та Римської імперії, що покрила всю земну кулю. Ускладнений прийом «театру в театрі» двоє ув'язнених, приречені на довічний діалог, періодично відчувають себе такими, що розігрують свої долі перед обличчям невидимого доглядача, не здатного проникнути в істинний сенс того, що відбувається. "Нагляд" над життям іншого, що стає в логіці театру "речею природною", загрожує ситуацією, де "найбільша ерекція (читай: катарсис) - це коли не ти вмираєш". Бродський намагається розробити театральну модель, де подібна загроза буде зведена до мінімуму, і в результаті створює таку схему відносин, де, як каже персонаж п'єси, те, що відбувається з нами, може бути зрозуміле тільки нами. І ніким іншим».
Взаємодія персонажів п'єси спрямована на те, щоб дати можливість відчути присутність третього — Часу. Казус у тому, що, якщо мети буде досягнуто, виникне відчуття самоізольованості театрального дійства, його непроникності, «бо ми, — каже герой Мармуру, — ми маємо Час. Або воно нами. Все одно. Важливо без посередників. Що між ним та нами — нікого. Як увечері в полі, коли лежиш і на зірку дивишся. Нікого між».
Головним режисерським завданням таким чином стає конкретна розробка взаємодії публіки зі сценою. Як уже було сказано, у творі Бродського змодельовано і цей бік вистави. Присутність невидимого глядача багаторазовопідкреслюється мотивом телекамер, що спостерігають. Вигляд обіграється фразою Туллія: «Ну перебрали, напевно, трохи з прихованими камерами. Так це лише схожість зі свободою посилює…» Якби «Мармур» ставив Єжи Гротовський, він, напевно, створив для публіки умови фізичного переживання ефекту «замочної свердловини»…
У спектаклі безперервно розмірковують, навіть більше — філософствують і мудрують, часом лукаво, часом парадоксально. Сучасний глядач не звик до подібної інтелектуальної напруги. Ця важка розумова робота протягом двох з половиною годин (вистава спеціально йде без антракту) перетворюється чи не на мозкове катування. Чим більше зростає шарада смислів навколо теми «видиме — сокровенне» чи «штучне — справжнє», тим слабша віра глядача у власні можливості остаточно розгадати її. Тоді в певні моменти увага ніби відключається — і свідомість, намагаючись наздогнати думку, що вислизає, мчить шляхом власних асоціацій. Асоціація ж по суті і є цілком вільним, глибоко суб'єктивним ставленням з часом — часом вистави, власного життя, культурної пам'яті.
— і таким чином із Часом у його чистому вигляді. «Зрештою, як каже Туллій, якщо поет цікавиться часом професійно, то я
- Аматорськи. А аматор діє з натхнення».
Цьогорічний глядач орієнтований, висловлюючись мовою Туллія, на «варварський» театр. Тобто театр, де визначальною є подія, решта є лише "до" і «після». Бродський будує свій театр за іншим принципом: затягнене "до" або "після", що зупинилося, стає єдино справжньою подією, яка є Час: "відрізок Часу". Частина – але Часу. Те, що позбавлено причин і наслідків». Втеча Тулія з Башти - поблажливість дослабкості як Публія, а й глядача, котрій життя думки (її народження, зростання і вмирання) не перетворюється на «театр думки». Мабуть, не випадково саме після «події» — втечі та повернення Тулія — Григорій Дітятковський купує п'єсу і незабаром завершує виставу. Причина, звичайно, не втомлена публікою, але, власне, в режисерському підході до п'єси.
Знову повернутися до вихідного стану і означало б створити театр без "до" та "після", тобто скасувати значущість події - втечі. Очевидно, що ця постановка «Мармуру» не змогла запропонувати нового театрального світогляду. Щоправда, під питанням залишається сама можливість метафізичного часу у дієвій природі театру.
Бродський, називаючи мелодрамою будь-яку подію, вважає мистецтвом те, «що життя наслідує, а тик-так робить… Чим монотонніше, тим більше на правду схоже». Чи можемо ми погодитись з подібним у мистецтві театру? Нині, очевидно, немає. Тому й не може інтелектуальне напруження вистави компенсувати нестачу емоційних переживань. З цієї причини режисер Дітятковський відігріває, розминає та просочує «людським духом» холодний мармур п'єси.
«Етажність» простору вистави не лише стає своєрідною грою з п'єсою, а й забарвлює її у тепліші, чуттєвіші тони. Чи не розряджене повітря фантастичної висоти, але енергетично насичене приміщення текстурно різноманітної напівпідвальної художньої галереї «Борей». Сама дорога в спектакль по закутках до запаморочення зальчиків, що переплуталися — де стелі можуть спускатися до самих маківок глядачів, а підлога іноді покито витікати з-під ніг — викликає відчуття руйнування логіки простору. Забравшись у глибину цього лабіринту, глядач повинен відчути себе таким, що «заглядає у вікна» нависотою кілометра над рівнем моря. Малий простір ігрового майданчика продовжено «невидимою» ванною кімнатою – її транслюють численні телевізори, розташовані серед зорових рядів. Але тим гостріше відчувається його замкнутість і наочніше мотив «виглядання».
Для п'єси важливий матеріал, з якого виготовлена Башта, - жорстока, безкомпромісна сталь. Вистава відігріє шорстким каменем стін галереї, а безпристрасний мармур бюстів, що наповнюють сцену, цілком уживається з плитами щербатого «роботяги» граніту. Збудований художником Е. Капелюшем «білий кабінет» може «читатися» як символ осторонь того, що відбувається, і чистоти «абсолютної думки». «Стерильність» цього образу ніби поступово розмивається панібратським до нього ставленням. Заначена пляшка портвейну і бляшанка, якими між іншим користуються персонажі — для пожвавлення розмови. Хутряні клапті на кам'яних лавах - щоб не застудитися, і зовсім не «алькові», але незатишна жорстка лежанка, що викликає почуття туги по затишку. «Ідеальне приміщення на двох» п'єси починає бути схожим на легко впізнавану невлаштованість комуналки.
Замість тог тут носять білі нижні сорочки та кальсони на кшталт спортивних треників, а ноги бережуть у рідних вовняних шкарпетках, через що мармур сцени починає підтаювати у диханні людського побуту. Несподівано з'являється інший Бродський, «бо північ далека від півдня,/наші думки чіпляються одна за одну,/коли тьмяніє сонце, ми світло вмикаємо,/завершуючи вечір грузинським чаєм». Простір зовсім зав'южило, і античний Рим ностальгічно задивився на далеку Скіфію.
Чим навмисніше «площинність», тим гостріше сприйняття розриву між промислюваним і відчувається, межі між творчістю актора та його тілесним «матеріалом». «В результаті бюст/ як символнезалежності мозку від життя тіла».
Білі полотна сцени застигають холодним мармуром, коли серед них з'являється сутуле, немов змерзле, напівголе тіло інтелектуала Тулія — Дрейдена. Потужний торс Публія — Лаврова серед них викликає відчуття римських лазень.
"Білий кабінет" легко проникаємо і холодністю "абсолютизму думки", і гарячкою тілесних мрій. Якщо в логіці п'єси мало б переважати безпристрасне рівне світло скасованої години, то для Дитятковського світлова гра стає важливим засобом створення емоційного малюнка спектаклю. Найчастіше це ледь відчутні перепади від білого до блідо-жовтого, потім тепло-жовтого з м'якими тінями. Сонячне світло раннього ранку, солов'їно-лілові сутінки і морок вітряної ночі, що наповзає, — незалежний сюжет, який природа пише поверх метань людини. Атмосфера, що покриває і незмінний градус безпристрасної іронії Тулія, і незграбну темпераментність Публія.
Канарка, що розспівує протягом усього спектаклю, здавалося б, повинна прикро суперечити розмовам навколо її мовчання. Однак це стає парадоксальним і водночас ненав'язливим втіленням слів про неї: «Вона ж природу репрезентує. Адже це все штучно. Включаючи нас. Вона одна - природна ... »
Сценічна постановка теми штучного та справжнього у навмисному зіткненні натури. З одного боку, це запах пива та сушеної риби, яку неспішно смакує Микола Лавров (не Публій же!) на відстані одного ліктя від глядача, Сергій Дрейден, який ретельно зіскаблює натуральну щетину небезпечною бритвою, справжні натуги та кректання акторів, що перетягують бюсти класиків. З іншого, це звична театральна умовність. Якщо треба зобразити холодну Скіфію, то актори надягають в'язані шапки і рукавиці і мерзлякувато щуляться.Подорож у часі та просторі передається через обертання дзеркальної кулі та кругове ковзання на роликах.
Труднощі для актора, що грає в «Мармурі», в задачі «ігнорувати» присутність глядача, що виключає можливість усунутої гри. Можливо, саме у пошуках виняткового акторського стану під час постановки п'єси було здійснено власний експеримент на тему «реально-умовне». Вистава «Мармур» грала щовечора протягом цілого місяця. Враховуючи особливу напруженість і тривалість вистави, що йде без антракту, можна говорити про екстремальну ситуацію, в якій перебували актори. Марафон акторського тет-а-тета як психологічний досвід на тему спектаклю: «Не в словах справа: від голосу втомлюєшся! Від твого — і свого теж. Я іноді вже твій від свого не можу відрізнити. Як у шлюбі, але гірше…» Про цей бік вистави могли б розповісти лише виконавці. Ситуація, створена конкретним побутуванням спектаклю, змушує акторів реально — у буквальному значенні слова — переживати час свого життя, перебуваючи в «ув'язненні» у дослівної повторюваності переживань і думок. «При всьому своєму сирітстві, / поезія заснована на подібності / біжучих в далечінь одноманітних днів». Вистава перетворюється на ту незмінну величину, щодо якої можна визначати зміни життя. «До певної міри… все, що ти можеш сказати… Все, що може бути сказано… Вже сказано. Тобою чи мною. Я вже це чув. Або вже сказав. Розмова, до певної міри, є татуювання…»
Простір гри для виконавців «Мармуру» виявляється обмеженим і через особливу драматургічну будову персонажів. Суть Туллія в його висловлюваннях, а основні фарби - іронічність і лицедійство відточеної думки. Пристрасний, життєлюбний характер Туліяпри великому емоційному розмаїтті, проте, немає можливостей подальших психологічних розробок. Очевидно, єдині стосунки, які щоразу по-новому будуються С. Дрейденом та М. Лавровим у ситуації заданої «монотонності» гри, — це власні стосунки зі спектаклем у потоці безперервно поточного часу їхніх доль. Можливо, акторським надзавданням стає те, про що говорить Туллій: «Просто справді хочеться уподібнитися до Часу. Тобто його ритм. Оскільки я не поет і не можу створити нового...»
Ступінь збігу індивідуальності Сергія Дрейдена з героєм Бродського вражає. Можна говорити не лише про подібне сприйняття мистецтва, а й близькість світоглядів. Факти акторської біографії Дрейдена змушують розмірковувати про рух до творчого суверенітету. Імпровізаційність «Німої сцени» можна розглядати як самовідчуття в потоці реального життя, що безперервно змінюється, життя, яке неможливо відокремити від творчості. Вибір Дрейдена на роль Тулію — блискуче рішення, яке є самодостатнім для успіху вистави. У зв'язку з чим виникають домисли, що саме захоплення Дитятковського актором викликало звернення до «Мармуру» чи постановка і є творчим тандемом. Цілком закономірний у ролі Публія Микола Лавров, що має зовсім іншу акторську індивідуальність, що сформувалася в умовах театру Льва Додіна. Він докладно та логічно обживає свою роль, грає точно та смачно. У самому протилежності цих різних акторських природ режисером було сформульовано антитезу «ідея-річ» та «думка-тіло». Як каже персонаж Дрейдена: «Навчися мислити абстрактно, Публій. Справа в принципі. В ідеї, яка закладена у речі, а не в речі як такої».
Внаслідок купірування останнього акту п'єси спектакль не доходить до свогологічного «тік-так», що своєю монотонністю зближує відчуття часу в житті та часу на сцені. Повернення напівживого Тулію, пораненого в січці, і по-материнськи турботливого клопоту Публія обривають виставу на теплій людській ноті. Психологізм гри Миколи Лаврова поступово гасить інтелектуальний бік проблеми. Світоглядний вибір Тулієм сну як ідеальної форми існування наполовину звертається до законного бажання втомленої хворої людини добре виспатися.
На жаль, спектаклю ніби не вистачило рішучості — і він, раптово злякавшись, рвонувся на звичні рейки психологізму, де був з радістю зустрінутий публікою, яка вибачила блудному синові певну сухість і монотонність і нагородила щирими оплесками.
Здається, саме одностайний прийом «Мармуру» свідчить, що для п'єси не було знайдено адекватного сценічного рішення. Неоднозначна з погляду сценічних законів вона потребує нового театрального світогляду, поява якого неминуче мала викликати широку полеміку.
«Бо у ляльки обличчя в посмішці, ми, сміючись, свої робимо помилки. І тоді ті, хто живе на спокої мудреці, нам скажуть, що життя таке».