ПРАВОСЛАВНЕ СТАРООБРАДСТВО - Тайнопис стародавньої ікони
Тема: Історія та культура
«Православне Старообрядництво» продовжує знайомити своїх читачів із таємницями стародавньої ікони. Сьогодні мова піде про колірну символіку
Відомий теоретик мистецтва М.Алпатов каже: «У старовинних керівництвах, так званих «Родственниках», згадуються фарби, якими писалися стародавні ікони: вихра, багор, санкір, лазурь, сурик, кіноварь , прозелень, індиго та інші. У посібниках даються вказівки, як змішувати фарби, проте все це стосується лише техніки, яка протягом століть не зазнавала істотних змін. Але старовинні тексти майже не говорять про художнє значення фарб, про колорит давньоукраїнських ікон»1.
Аналогічно висловлюються і богослови : «Церковна літургійна література зберігає повну мовчанку про символіку кольорів. Іконописні лицьові оригінали вказують, якого кольору одягу слід писати на іконах тієї чи іншої святої особи, але не пояснюють чому. У зв'язку з цим «розшифрування» символічного значення кольорів у Церкві є досить скрутним»2.
Складність колірної символіки стародавньої ікони посилюється тим, що спочатку у Візантії (як ми пам'ятаємо) існували два напрями християнського мистецтва – константинопольський та ісихастський. І кожне сформувало свою колірну символіку.
Найвідоміший аналіз колірної символіки візантійського мистецтва належить досліднику «християнської естетики»В.В.Бичкову. Він повідомляє, що у Візантії існувала наступна художньо-релігійна символіка кольорів:
«Золото – символ багатства і влади, але водночас символ Божественного світла… Золото у вигляді струменів (асистів), накладене на одяг іконописних образів, символізувало Божественні енергії.
Пурпуровий колір - найважливіший у візантійській культурі; колір Божественної та імператорської гідності…
Червоний – колір полум'я, вогню, як карає, і очищаючого, це колір «животворного тепла», отже, символ життя. Але ж він – і колір крові, насамперед крові Христа…
Білий … мав значення «чистоти» і святості, відчуженості від мирського (кольорового), спрямованості до духовної простоти та височини…
Чорний колір на противагу білому сприймався як знак кінця, смерті…
Зелений колір символізував юність, цвітіння. Це типово земний колір: він протистоїть у зображеннях небесних і «царських» кольорів – пурпурового, золотого, блакитного.
Синій та блакитний сприймалися у візантійському світі як символи трансцендентного світу… Традиційні в цьому плані для візантійського живопису та синій одяг Христа і Богоматері у візантійському мистецтві»3.
Отже, у візантійському (константинопольському) мистецтві головними квітами були пурпуровий, золотий і білий, потім йшов синій (блакитний), і останньому місці стояв «типово земний колір» – зелений.
Справді, на візантійських мозаїках, що дійшли до нас, найчастіше використовувалися синій, пурпуровий і золотий кольори.
А ось судячи з творів монастирського мистецтва, що дійшли до нас, в них домінували червоні, зелені і охристі тони. Через пристрасть до цих яскравих кольорів монастирський живопис різко відрізнявся від вишуканого константинопольського стилю і, на думку теоретиків мистецтва, був «позбавлений шляхетності».
І тим не менш, коли в ХІV столітті ісихазм у Візантії зайняв лідируючі позиції, саме яскраві, чисті «ісихастські» кольори виявляться домінуючими у візантійському мистецтві. Ці жкольори стануть основними і в українському мистецтві ХІV та ХV століть.
Знаменно, що ставлення до кольору на Русі кардинально змінюється саме у ХІV столітті. Історики мистецтва кажуть: «Аж до середини ХІV століття джерелами майже не зустрічалися згадки про колір. Про ікони якщо що й кажуть, то вельми загальними словами. Відзначаються лише нововведення, як, наприклад, білі ризи святих на іконах, привезених із Візантії»4. Причому відсутність позначень кольорів характерна не тільки для іконопису. Відмова від квітопису – відмінна властивість та давньоукраїнська література. «Іноді навіть складається враження, що позначень кольорів навмисно уникають»5.
З середини ХІV століття (ніби за помахом чарівної палички) фарбам починають приділяти велику увагу, а в літературних творах того часу з'являється докладний опис кольорової гами одягу. У «строкатому та суперечливому» іконописі того часу поступово визначаються художні стилі, які теоретики мистецтва розглядають як школи, виділяючи новгородську, псковську та московську, де іконопис був найбільш розвинений. Причому іконописці цих трьох провідних шкіл у своїх кольорових пристрастях виявляють дивовижну одностайність. Спостерігається не просто заміна «похмурого візантійського колориту» (де переважали пурпуровий, золотий і синій кольори) на «спектрально чисті тони», але відбувається кардинальна зміна палітри кольорів: абсолютною домінантою іконопису стає червоний (червоний) колір; удосталь проявляється зелений; з'являється "голубець"; практично зникає темно-синій.
Підбиваючи підсумок такій колірній одностайності, В.Н.Лазарєв каже : «Іконопис ХV століття любить і полум'яний кіновар, і сяюче золото, і золотисту охру, і смарагдову зелень, і чисті, як проліски, білі кольори,і сліпучу ляпис-блакит, і ніжні відтінки рожевого, фіолетового, лілового та сріблясто-зеленого »6.
А оскільки 40-ті роки ХIV століття – це розпал візантійських богословських суперечок про Божественні енергії, то неважко зрозуміти, що підвищена увага до кольору на Русі пов'язана з Візантією. В усякому разі, «нові віяння» в колірній палітрі московського живопису теоретики мистецтва пов'язують із поверненням саме в цей час до Москви з тривалої поїздки до Візантії (на Афон?) живописця «Гоїтана з товаришами».
Однак надія розшифрувати колірну символіку стародавньої ікони все ж таки є. І насамперед тому, що теоретики мистецтва радянського періоду, дивуючись кардинальним змінам, що відбулися в ХIV столітті з українським іконописом, не тільки пов'язали ці зміни з ісихазмом, але, ретельно вивчивши ікони ХIV і ХV століть, виявили, узагальнили та описали зображені в них символи…
Домінуючими були символи, що наочно відображають знання про нетварні Божественні енергії. Саме до них відноситься зображення фігури Христа в оточенні багатоступінчастого сферичного ореолу (Слави). Концентричні кола (або овали) могли бути різних кольорів: червоними, зеленими, блакитними. І хоча ці символи зустрічалися у візантійському мистецтві і раніше, у ХІV столітті (зокрема і на Русі) вони отримують як би «друге народження».
Зазвичай довколишня Христа Слава у візантійському мистецтві була синьо-блакитного кольору. Подібні синьо-блакитні овали, що оточують Христа, були присутні й у українському мистецтві. У ХIV столітті у візантійському та українському мистецтві з'являється зображення Божественних енергій Христа зеленого кольору, який константинопольське мистецтво не жалувало, оскільки він розглядався як типово земний колір. Для українськоїмистецтва ХIV-ХV століть зелений колір Слави Христа стає, можна сказати, канонічним, і це означало, що ісихасти знали про Божественні енергії щось особливе.Що саме? Це нам і належить з'ясувати…
Взагалі в іконописі ісихазму зелений колір стає найбільш затребуваним, поряд із червоним (червоним), якому іконописці-ісихасти віддають безумовну перевагу. За словами М.Алпатова, червоний колір став своєрідною загальною ознакою всього українського іконопису.
З'являються навіть «червонофонні ікони», тобто ікони з одноколірною площиною фону (по-іконописному – світла). Як, наприклад, в іконі «Диво Георгія про змія», що датується кінцем XIV – початком XV століття.
Теоретики мистецтва звернули увагу на наявність у стародавній іконі явного «колористичного аскетизму», тобто дуже обмеженої кількості кольорів. Наприклад, у новгородських іконах головну роль відіграють червоний, зелений і жовтий кольори. зеленим, котрий іноді двома: червоним і зеленим»7. Не викликає сумніву, що така обмеженість палітри кольорів в іконописі ісихастів не випадкова.
Є у давній іконі ще така особливість – відсутність перехідних тонів, її відрізняє саме «спектральна чистота кожного тону». Справді, колірна палітра в іконописі ісіхазму дуже нагадувала кольори райдужного спектра. Можна припустити, що невипадково світлоносний ореол, що оточує голови святих, іноді зображувався як райдужного спектра. Та й «колористичний аскетизм», властивий стародавній іконі, як правило, обмежувався тими ж сімома квітами.
В іконописі ХIV і ХV століть з'являються такі дивовижні особливості, як надмірне «зеленняликів», «рожеве захоплення пальців», «рожеві відсвіти сфери в руці», рожево-золотисті пальці Софії Премудрості Божої…
Іконописним символом «епохи ісихазму» стала, крім кольору, яскраво виражена «зворотна перспектива». Це коли на іконі (або картині) віддалені від глядача предмети зображуються більших розмірів, ніж довколишні. Або коли біля будівлі на іконі показані спільно обидві бічні стінки, у Євангелія видно відразу три і навіть усі чотири обрізи, а лик святого зображується з тім'ям, скронями та вухами. Тоді йдеться про те, що таке зображення створено за законами «зворотної перспективи» (див., наприклад, іконописний образ Миколи Чудотворця).
Звичайно, техніка «зворотної перспективи» була відома з давніх-давен і не тільки в християнському мистецтві. Однак варто звернути увагу на те, що у візантійському та українському мистецтві ХIV і ХV століть «зворотна перспектива» стає нормою.
Зрозуміло, тут перераховані лише деякі з іконописних символів епохи ісихазму. Насправді таких виявлених мистецтвознавцями символів набагато більше і всі вони розповідають про стан людини, перетвореної на Божественні енергії.
Ну а тепер перелічені вище символи іконописців ісихастів нам доведеться проаналізувати. Почнемо з того, що спробуємо зрозуміти, звідки в християнському живописі виник образ Христа в оточенні сферичного багатоступінчастого ореолу (Слави). Для цього нам доведеться познайомитися з поняттям «енергетичні поля людини».
Література:
1. АлпатовМ. Фарби давньоукраїнського іконопису. - М.: Образотворче мистецтво, 1974. С. 6.
2.Настільна книга священнослужителя. Т. 4. Вид. Московської Патріархії, 1983. З. 150.
3.БичковВ. В. 2000 років християнської культури sub specie aesthetica. Т. 1. Раннєхристиянство. Візантія - М. - СПб.: Університетська книга, 1999. С. 499, 500.
4.ІльїнМ. А. Мистецтво Московської Русі епохи Феофана Грека та Андрія Рубльова. - М.: Мистецтво, 1976. С. 41.
5.БахілінаН. Б. Історія кольоропозначень в українській мові. М.: Наука, 1975. З. 14.
6.ЛазарєвВ. Н. український іконопис. - М.: Мистецтво. 1983. С. 25.
7. Настільна книга священнослужителя… З. 198.