Ревізор» та передісторія
У цій книзі вже писалося, і досить багато, про мою акторську роботу над ролями Хлестакова та городничого. У моїй режисерській роботі я не відійшов від цих принципів, які стали основою втілення всіх образів п'єси. Але на цій основі в репетиціях було знайдено, звичайно, багато нового. Нове йшло здебільшого від нових режисерських рішень, які зобов'язували виконавців до нового перегляду багатьох сцен.
Основа режисерського рішення полягала в тому, щоб вважати комедію Гоголя живою, дієвою і зараз. Хотілося сильно і яскраво показати зі сцени людські вади та вади, які бичував Гоголь і які певною мірою живі й досі. Гоголь спрямовував свою безсмертну комедію проти уряду Миколи Першого. Як відомо, цар сам сказав, що йому потрапило найбільше. Але чи обмежувався Гоголь у своєму творінні цією єдиною метою? Недарма і не лише з цензурних міркувань Гоголь писав про «душевне місто». Гоголь бичував людські вади, що розцвіли за миколаївського режиму, але ці вади жили раніше, живуть і до цього дня, видозмінюючись і пристосовуючись до життя. Пороки ці, такі як хабарництво, хвастощі, свавілля, підлабузництво, сімейність, кругова порука, що поєднується з донесенням і ворожістю один до одного, - не стерті ще з лиця землі. Вони існують і, мабуть, ще довго існуватимуть у світі, пристосовуючись, мімікріруя і маскуючись за будь-яких умов. Існують деякі з них і у нас, хоч як це сумно. Хіба в нас знищено остаточно в найрізноманітніших формах розкрадання та казнокрадство?
І якщо проти цих вад Гоголь повставав, живучи в дореформеній царській Укаїні, то як потворні й гіркі залишки цих вад у нас, у країні, де росте нова, радянська людина.
Устарих постановках «Ревізора» у Малому театрі «заборонялося» звертати до публіки слова: «Чому смієтеся, з себе смієтеся». Треба було звертати ці слова городничого до дійових осіб на сцені, бо публіка, мовляв, сидить у залі для глядачів вже зовсім інша, «не гоголівська публіка».
Ось під цим кутом зору я й узявся до постановки. Але я чудово розумів, що показувати ще живі нині й мімікріруючі людські недоліки, робити їх сценічно переконливими і живими треба не грубо вульгарно, ні в якому разі не ототожнювати їх із нашою радянською дійсністю. Було цілком зрозуміло, що при подібному вульгарному та невірному ототожненні крім грубого наклепу та брехливості нічого не вийшло б. Тому аж ніяк не можна було забувати про те, де і коли відбувається дія комедії. Водночас ставити «Ревізора», показуючи його лише як історико-побутову комедію, мені здавалося нецікавим.
Перша завіса вистави являла собою велике, на всю завісу, старовинне дзеркало, і публіка, сідаючи в театрі на свої місця, бачила себе в дзеркалі. І тут знову звучали безпристрасно-дикторські слова: «На дзеркало нема чого нарікати, коли пика крива». Народне прислів'я». І, нарешті, після гонгу перед початком вистави знову звучали (для тих, хто запізнився) ці ж слова. Дзеркалом-завісою, що підіймалося, починалася вистава. Їм він і закінчувався. Опускалася дзеркальна завіса, як остання крапка після німої сцени. І знову публіка бачила себе у дзеркалі. Цим ніби говорилося: а чи не уподібнюєтеся ви, товариші глядачі, у чомусь видно тільки що на сцені. Ви вмикаєтеся в нашу виставу і маєте відношення до того епіграфа, який надіслав Гоголь своїй комедії.
Дзеркало, яке таким чином працювало і як би обрамляло всю виставу, на мою думкузадуму не повинно було використовуватися тільки в цьому випадку. Різні дзеркала, то тьмяні, то криваві й трохи зміщували все, що відбувалося на сцені, повинні були давати ту гоголівську атмосферу деякої нереальності та примари, про які він сам писав у «Мертвих душах»: «Були вже густі сутінки, коли вони під'їхали до міста. Тінь зі світлом перемішалася зовсім і, здавалося, самі предмети теж перемішалися. Строкатий шлагбаум прийняв якийсь невизначений колір; вуса у солдата, що стояв на годиннику, здавалися на лобі і набагато вище очей, а носа ніби не було зовсім».
Вистава починалася зі зміни варти квартальних і будочників біля будинку городничого. Дві симетричні смугасті будки стояли по обидва боки авансцени, і вся вистава йшла під знаком квартальних, будочників і поліцейських, які безперервно знов у домі та біля будинку городничого і виконували різні домашні служби, а в разі потреби та обов'язку лакеїв, переодягаючись для цього у цивільну сукню. . Кривувате дзеркало в передпокої, що стояло перед прийомною городничого, відбивало людей, що входять, ніби роздвоюючи їх і створюючи деяку примарність. Інше дзеркало, у вітальні, було ніби нормальне дзеркало, але коли городничий мріяв у п'ятому акті про генеральському чині, який він отримає в Петербурзі, і підходив до цього дзеркала, то бачив у ньому своє відображення в генеральській формі з еполетами та блакитною стрічкою через плече. Це досягалося тим, що дзеркала як такого не було, створювалася тільки його ілюзія, а відображення в «дзеркалі» грали дублерами акторів, які підходили до нього.
Гоголь надавав дуже великого значення останній, німій сцені. У своїх «Зауваженнях» він наполегливо пропонував зберігати в нерухомості мізансцену останньої німої сцени протягом півтори-двох хвилин. Практичноцю вказівку Гоголя в жодній із постановок за весь час більш ніж сторічного життя «Ревізора» не було виконано. Артисти в німій сцені залишалися нерухомо застиглими в знайдених позами максимум дванадцять-п'ятнадцять секунд. Причому зазвичай публіка вже на п'ятій-шостій секунді починає аплодувати. Примушувати публіку аплодувати нерухомій сцені півтори-дві хвилини було тяжко та неприродно. Глядачі вже були досить вражені ефектом скам'янення дійових осіб, і за всіма законами сцени та сценічного часу треба було переходити до уклін за довгі оплески. Я був свідком того, що в усіх постановках Ревізора, які я бачив, наполегливе побажання Гоголя так і не виконувалося. У колишніх постановках Малого театру режисура в особі Судакова, Волкова, Зубова, Циганкова і ми, всі учасники вистави, намагалися дотримуватися точної вказівки Гоголя, але й у нас практично цього не виходило, а затягування фінальної завіси явно не сприяло успіху вистави.
В. Е. Мейєрхольд у своїй постановці «Ревізора» дозволив фінальну сцену таким чином: живі застигли у своїх позах актори непомітно для публіки замінювалися на їх точні копії-ляльки. Це рішення давало можливість розтягнути німу сцену до того часу, коли наполягав Гоголь. При цьому живі актори вже виходили кланятися перед своїми копіями.
Зрозуміло, що мені не хотілося повторювати рішення Мейєрхольда.
Я вирішив розтягнути фінал трохи інакше. Оскільки у нас кілька разів дія в інтермедіях між актами переносилася на авансцену, яка умовно ставала вулицею перед будинком городничого, я переніс і поширив німу сцену та авансцену. Після завіси, яка давалася, як завжди, після десяти-дванадцяти секунд нерухомості дійових осіб, наавансцені виникало в аналогічних застиглих позах все оточення городничого у вигляді квартальних, будочників та поліцейських. Завдяки спеціальним цирковим пристосуванням, які прикріплювалися до підлоги, а потім до чобіт беруть участь, застигли їх фігури могли прийняти «падаюче» положення під дуже гострим кутом по відношенню до підлоги. Це як би символізувало «похитнувся лад».
Протягом десяти секунд цього продовження фіналу на сцені забиралися декорації та замінювалися суцільним чорним оксамитом. При новому піднятті завіси глядачі бачили знову застиглих основних дійових осіб у тих самих позах, що особливо яскраво виділялися на тлі чорного оксамиту. Потім на тлі чорного оксамиту над застиглими фігурами починали виникати одна за одною їхні копії в тих самих позах і ракурсах; ці копії множилися і зменшувалися ніби в незримих дзеркалах, йдучи в глиб і в висоту сцени, розчиняючись на чорному оксамиті. Таким чином, принцип дзеркальності зберігався тут, у фіналі.
Потім ці відображення йшли, танули та зникали з очей глядачів разом із дійовими особами, які, залишаючись у своїх застиглих позах, опускалися у люк, під сцену.
Справа була, звичайно, не лише у видовищному ефекті. На режисерську думку застиглі дійові особи в жаху перед справжнім ревізором зникають у чорну темряву разом із усіма своїми незліченними відображеннями та пороками, йдучи від нас вниз, у «пекотну».
Потім, після того, як сцена стала порожньою, давалася, як я вже казав, основна дзеркальна завіса, ніби ставлячи глядачам своє останнє запитання. Я мимоволі відвернувся від точного повторення режисерської експлікації та включив додаткові знахідки, які прийшли вже під час роботи.
Звичайно, не все вдалося, не все вийшло так, як хотілося б, на дорозі вставалобезліч труднощів, про які не варто говорити. Головним недоліком вистави, на мій погляд, стало те, що я не міг утримати багатьох виконавців від шаржування та комікування. Мені хотілося як режисеру бути вірним Гоголю та його порадам, не впадати в карикатуру та шарж, не «грати комедію», а з повною серйозністю, відповідно до запропонованих обставин, жити своїми турботами, клопотами та справами на сцені. Смішне виявиться само собою, казав Гоголь. У задумі вистави ця умова мала найважливіше важливе значення. У Гоголя органічно відбуваються події неймовірні, що межують із гротеском. Режисура пішла на те, що багато сцен вирішувалися також гротесково, часом дуже ризиковано та гостро. Але при гротеску гра акторів має бути пристрасно одержимою, внутрішньо виправданою, емоційно наповненою і водночас точною та суворою. У цих умовах протипоказано перегравати, переборщувати, впадати в шаржування та комікування і, як кажуть, грати «на публіку». На жаль, не надто високий рівень культури (або таланту) спокушає багатьох акторів на подібну гру.
Від вистави до вистави актори «розігруються». Але якщо в одного актора це «розігрування» веде до поглиблення образа, що грається, до витончення, уточнення, пом'якшення, а в разі потреби і до сміливості і забарвлення фарб на правильній основі, то в інших це «розігрування» веде до грубості, форсованого натиску або навпаки, до млявості, формального повторення інтонацій, прокидання тексту і, за старим виразом, до «опускання тону». У моїй постановці «Ревізора» у Малому театрі цьому сприяла відсутність твердої режисерської руки після мого виходу з театру та любовного ставлення до вистави художнього керівника чи головного режисера. Надалі не стало ні того, ні іншого, оскількитеатр залишився (на якийсь час) зовсім без художнього керівника, а спектакль без свого режисера і став, таким чином, безпритульним.
Великий Станіславський вже понад півстоліття тому довів, яке величезне значення для театру має ансамбль і колектив, що творить у єдиному ключі, має єдині принципи та своє кредо, що визначають художній смак та манеру гри.
Навіть у спорті, де інтелекту все ж таки потрібно менше, ніж у мистецтві, наочно видно, як не зіграні футболісти чи хокеїсти, зібрані з різних клубів, від різних тренерів.
Цілком зрозуміло, що хороший сучасний театр не може не мати свого обличчя та напряму, не мати своєї програми, своїх ясних завдань та мистецьких цілей. Спрацьований колектив, що вже має свої традиції, береже їх, відчуває лікоть товариша, що має свого художнього керівника, який виріс із цього колективу або створив даний колектив, завжди має перевагу перед будь-яким збірним, суперечливим, часом суперечить один одному складом, що розгубив своє кредо і свої художні вимоги. Зокрема, Малий театр – це народна власність, на кшталт Третьяковської галереї чи іншої скарбниці українського мистецтва. Цю скарбницю необхідно берегти по-справжньому, уважно ставлячись до його дійсно провідних та активних сил та можливостей, спираючись на них.