Стоп, кадр, затемнення - Журнал «Сеанс»
Рівно рік минув від дня смерті Олексія Балабанова.
А що смерть? Щойно — одразу смерть. Я відмовляюся приймати її до уваги. Знаю, так, казали вже: коли людина вмирає, змінюються її портрети. Вмирає режисер, і його фільми застигають, кам'яніють, навалюються надгробним каменем. Тепер на них накручуватимуть нові прочитання, шукатимуть у них ідеї, і ніхто не зможе заперечити: так ні, діалоги тут просто так. З ідеями кіно погане. Я ніколи нічого такого не маю на увазі. Ні, нічого цього немає.
Розхожий вислів, який Годар приписує Кокто, про те, що «кіно знімає смерть за роботою», сам Годар пояснює так: людина старіє та вмирає, кіно ж фіксує цей процес. Але можливе й інше пояснення: кіно — те рай чи пекло, яке чекає на всіх учасників процесу після смерті. Ті, хто стоїть за камерою, ті, хто на екрані, ті, хто в залі, не можуть не відчувати, що плівка існуватиме і після них. А значить, вони знову і знову проживатимуть цей фільм, навіть коли нікого з них не залишиться. На екрані – торжество їхньої смерті.
У випадку з Олексієм Балабановим є інше, набагато просте пояснення. Кіно знімає смерть за роботою, бо смерть у фільмах Балабанова завжди має багато роботи. Вона — один із героїв, як у «Грузі 200». Або місце дії, як у «Щасливих днях». Або час, як у «Морфії».
Коли герой «Щасливих днів» приходить на цвинтар, це таке ж місце смерті — не більше і не менше, як і весь Петербург, занедбане, неприкаяне, чорно-біле місто. Під хрестами можна спати. Пізніше в «Браті» серед хрестів можна буде пити і грітися, і ці хрести будуть названі батьківщиною. Ще пізніше, у «Грузі 200», через цвинтар пройде викладач атеїзму, який вирішив прийняти обрядхрещення. Потім, у «Морфії», під хрестом лікар вколе собі дозу. Цвинтар - це будинок.
"Щасливі дні" - надто очевидний опис післясмертя; тим очевидніше, що Петербург завжди такий — наодинці зі своїми мертвими, по коліна в листі, патефонна платівка завжди заїдає. Нева не першу сотню років гробницею величезною в берегах освітлених лежить. У фіналі «Щасливих днів» герой ляже в човен, засуне кришку, попливе місцевою Летою, затопленими дворами Беккетбурга. Інтелігентна розгубленість «Щасливих днів», безшабашність «Братів», вбивство та невдале самогубство у «Трофімі», липка насолода «Про виродків і людей» — у фільмах Балабанова смерті завжди було більше, ніж кохання, але все ж таки життя було ще більше . Хіба що у «Замку» не говорять про смерть, але, можливо, недаремно сам Балабанов вважав «Замок» невдачею. Решта так чи інакше поруч зі смертю. Коли в якомусь давньому інтерв'ю Балабанову сказали, що Данило Багров із «Братів» живе зі смертю в душі, він заперечив: «Ні, ніхто не живе зі смертю в душі». Добре, нехай так, але й Данило Багров, і всі герої Балабанова живуть зі смертю по сусідству, іноді помиляються дверима. Перший "Брат" взагалі один із самих - а ось тут як сказати? Недооцінених фільмів? Та ні, у фільму всенародне кохання, Данило Багров наш президент. Неправильно оцінені фільми? Хто ж знає, що таке правильно чи неправильно? Але це, безумовно, фільм, у якому фоновий шум набагато гучніший за основну тему, смерть і ненависть виходять на перший план, тоді як насправді вони — лише робота. Глядачі відволікаються на "гниду чорножопу", "Америці вашої кирдик", "євреїв я якось не дуже" - і не чують, що насправді відбувається в цьому фільмі. «Мова є ключовою річчю», — говорив Балабанов, і «Брат» — це найкращафільм про мову. Про Вавилона дев'яностих, де ніхто ні з ким не вміє розмовляти, стара орфографія скасована, французька мішається з наркоманською, а «татарин» та «німець» — це кличний відмінок, а не національність. Тут усі говорять неправду — крім пісень «Наутілуса», який співає мертвою мовою дев'яностих.
І Данило Багров — наївний перекладач із метафоричного на бандитський, з військового на цивільний. "Війна" стала зворотним перекладом. Тут смерть заговорила голосніше і зухваліше. Сама ідея цього фільму виникла, коли Балабанов побачив по телевізору репортаж із Чечні, в якому на землі стояли відрубані голови солдатів, і весь фільм — розповідь про те, що відбувається з людиною, яка не в кіно дивилася на ці відрізані голови, а бачив їх наяву.
У його фільмах є ті, хто вбиває і ті, кого вбивають. Але ще є обслуговуючий персонал: шоферять, дають себе любити, сидять вахтерами, підкидають вугілля в топку, розповідають дітям про поганих людей, пишуть книги, лікують людей, знімають кіно. Ці беруть до рук зброю лише у безвихідних ситуаціях. Це і є найцікавіше. «Війна» — це не про хорошого хлопця, який поїхав до Чечні рятувати інших добрих людей та вбивати поганих. Швидше, це про безглузду людину з камерою, яка боялася і не хотіла нікого вбивати. А потім узяв та вбив. Як це відбулося? Ось так. Настала смерть і показала, що треба робити. Як зауважив Костянтин Шавловський:
Усі його фільми після Кармадону – про смерть. У «Жмурках» смерть смішна, несправжня. Називна. Вона така – до усвідомлення. У «Мені не боляче» прикрита фіговим листком мелодрами. «Вантаж 200» — фізичний розпад, страх гниття живцем. "Морфій" - анатомія смерті. Зрештою, «Кочегар» та «Я теж хочу». Метафізика: пекло та рай. Здається, що він залишався, бо відповідав на дуже особистийпитання (це, звичайно, окрім усіх інтерпретацій, які є та які будуть). Відповів. І пішов.
До незакінченої «Ріки» смерть у фільмах Балабанова була безневинною старлеткою. Сюжетним перебігом, культурним штампом. Справжня, не кіношна смерть — спочатку актриси Туяри Свинобоєвої, яка загинула в автокатастрофі, коли знімалася .Річка., потім трагедія зі знімальною групою з Сергієм Бодровим-молодшим у Кармадонській ущелині — не те щоб змінила балабанівську стилістику: його ж герої і бачать вогні.
Але якщо раніше темрява була кінцем життя, а вогні чимось важливішим: боргом, любов'ю, братерством, то тепер що далі, то ясніше: темрява — світ. Вогні – смерть. Світяться. Починаючи зі «Жмурок», смерть у фільмах Балабанова вже у своєму праві прийшла працювати асистентом режисера. Вона переробляє під Ренату Литвинову «Трьох товаришів» у фільмі «Мені не боляче», незграбної спроби ніжності. Смерть веселиться у «Жмурках», фарсі про накопичення капіталу. «Доктор» Льоша ставить наприкінці «Жмурок. Найстрашніший хорор українського (а можливо, й не лише українського) кінематографа «Вантаж 200» настільки несумісний із життям саме тому, що смерть тут — в.о. життя. щасливе, але іноді дуже кумедне: у «Грузі 200» посмертне існування замінюється присмертним, замість смертним, доводиться ділити ліжко з трупами, не звертаючи уваги на мух.
У «Грузі 200» можна шукати і знаходити метафори — і про Україну, яка спить зі своїми трупами, і про вічний засиджений мухами Ленінськ, чорну мертву діру, звідки немає виходу, і про побачення зі смертю, яке чекає на всіх, хто має в собісили сказати: "Скоро зміниться все". І 1984 рік, звичайно, дзижчить тут, поки глядач у наручниках ридає серед мертвих тіл. Але насправді «Вантаж 200» настільки страшний не через ці метафори, а тому, що Балабанов буквально і докладно екранізує фігури мови. Він розвтілює метафори, вбиває їх. Журов любить Анжеліку, хоче прикувати її до себе і ніколи не розлучатися, хоче принести їй задоволення будь-яким способом. Вона чекає нареченого — ось, будь ласка, наречений приїхав. Артем Миколайович впевнений, що немає душі і немає Бога, тому у фіналі, коли він приходить до церкви, там теж нікого немає. А головна фігура мови — у самій назві фільму: можна назвати труп «вантажем 200», але мух від цього не поменшає. Балабанов відмовляється від постатей мови, він розкриває труну і витрушує звідти мерця.
Завжди, у всіх своїх фільмах, цей режисер зчитував код часу — не того, про який начебто знімав («Ішла друга половина 1984 року»), а часу, який зараз і завжди. І простір його всесвіту умовний, точніше — безумовний: все відбувається тут і скрізь, з Кремля — одразу на іржаві задвірки, з Нью-Йорка одразу до Чикаго, і Углич, і Ленінськ навколо. Зі смертю так само: це життя може бути чиїмось, а смерть — воно завжди твоє. У ній є свій 1984 рік, свій Кремль та свої задвірки. "Кров сильно йде?" - «Я в цьому не дуже розумію. Але йдеться».
Кров іде то сильніше, то майже вичерпується. «Морфій» — записки покійника, історія хвороби з летальним кінцем: жива людина поступово стає мертвою, а країна грузне в кучугурах революції. «Кочегар» — пісенька про поганих і добрих людей: «Дядю кочегаре, розкажи про поганих людей». А що тут розкажеш? Погані люди вмирають. Хороші люди виявляються поганими і теж вмирають. Усі вмирають.
Шлях Балабанова-режисера, від першогодо останнього повнометражного фільму (ув'язавши в снігу, по горло в пітерській застиглій воді, по кривих міражах дев'яностих і смішному Михалкову двохтисячних), починається посмертними поневіряннями і закінчується походом на край смерті. «Я теж хочу» — українська народна казка, ще далі в Смерть, краєвид уже зовсім не тутешній. Поспішне, все з пустот, роуд-муві про душогубів, старого, музиканта та блудниці, «Я теж хочу» — «Кентерберійські оповідання» в українській версії. Паломники розповідають один одному байки на шляху до безголової Дзвіниці Щастя, порталу на іншу, щасливу планету. Обговорюють, кого «взяли», кого «не взяли», як колись обговорювали тих, хто поїхав та хто лишився. Балабанов в інтерв'ю наголошував, що йдеться не про рай або пекло, а саме про іншу планету. Здається, лукавив. Щастя і смерть тут — майже синоніми: і ті, кого візьмуть, і ті, кого не візьмуть, не залишаться серед живих. «Візьмуть», до речі, тих, хто трошки блаженний.
…«смерть», — продовжуючи фразу, написав він на ньому, — але одразу викреслив це слово; слід було — інакше, точніше: страта, чи що, біль, розлука — якось так… відійшов від столу, залишив там білий аркуш із єдиним, та й то закресленим словом.
Проста шарада, гра в закреслені слова. Набоков хоче сказати: смерті немає, але сказати не прямо, хоче, щоб читач сам здогадався: смерті немає. Балабанов робив те саме, що Цинциннат перед стратою: знімав смерть над роботою. І водночас закреслював її роботу. Цинциннат тут недарма згадується: у фільмах Балабанова, як і у світі «Запрошення на страту», вражає порожнеча, картонність, недовговічність світобудови. Світи Балабанова ідеально збудовані, речові, він із великою повагою ставиться до простору. Всі ці кінозали «Про виродків та людей» чи «Морфія». Коридори та сходи"Брата" або "Брата 2". (Тільки у першому «Браті» сходи — всередині будинку, у другому — зовні хмарочоса, у другому «Браті» важливіше не верх і низ, а «зовні» та «всередині»). Сірі труби та телевізійні кишки у «Грузі 200». Ліфт "Кочегара", слизькі вулиці. Ущелини та Кремль «Війни».
Але наче все справжнє, а здається, що це погано намальований задник, актори — лише фігурки з підписом «це я», як у «Щасливих днях». Та й сюжети якісь умовні, незграбні. Кудись пішли чи поїхали, щось намагалися зробити, вийшло щось інше. Але й те, що збиралися, теж начебто зробили. Тепер тільки сидіти у снігу та чекати. Земля, колись така велика і порожня, стала маленькою, нею ходять останні, втомлені люди. Три останні фільми Балабанова закінчуються самогубствами: стріляється в кінотеатрі герой «Морфія», кочегар, розібравшись із поганими людьми, ріже собі вени, чи то до Бога, чи то за смертю герої «Я теж хочу». Можливо, це те саме. Можливо, тому глядачів Балабанова не лякає смерть.
Слід було — інакше, точніше: «Вантаж 200», «Жмурки», «Кочегар», «Я теж хочу». Відійшов від столу, залишив там білий лист із єдиним, та й то закресленим словом.