Стравінський - Весілля 1985
Стравінскій, Ігор. The wedding: Російські choreographic scenes with singing and music. Для solo singers, mixed choir and chamber ensemble. Score. Moscow, 1985
[spoiler effect="phase" show="Відкрити передмову"] Історія створення І. Стравінським "Весілля" досить тривала; Задум твору належить до 1912 року, через два роки з'явилися перші нариси, пов'язані з пошуками текстів в антологіях Афанасьєва та Кірєєвського.
Весільний обряд представлений тут досить умовно, узагальнено, дійові особи не персоніфікуються і виконують ролі абстрактних персонажів — Жениха, Нареченої, Матері та інших. Стравінський, зберігши справжні українські обрядові тексти, водночас саме весільне дійство представив лише в його окремих, найважливіших моментах: перша частина „Весілля” включає три картини — „Коса”, „У нареченого”, „Проводи нареченої”; друга частина - "Червоний стіл". „Сюжетна” лінія, таким чином, розкриває весільний обряд, починаючи з традиційного розплетення коси, плачучи нареченої та закінчуючи буйним святковим похміллям. Четверта картина (II частина) за тривалістю майже поступається першим трьом картинам. Загальний динамічний профіль твору вибудований по лінії наростання, що все посилюється: починаючи голосінням нареченої, „Весілля” закінчується переливчастим дзвоном дзвонів.
В основі форми лежить принцип рондо; роль рефрена виконують різні теми, у послідовності змінюючи одна одну і чергуючись із темами епізодичного характеру — „мозаїчний калейдоскоп” тим виявляється підлеглим логіці так званогополі рефреного рондо. Прояви його в різних частинах відрізняються більшим або меншим ступенем чіткості. Важливе значення має тут також принцип репризності (співвідношення першої та третьої картин, наприклад). Принцип великого розмаїття покладено основою співвідношення першої та другої частин: після картин, що з нареченою, зі звучанням жіночих голосів, „Червоний стіл” вносить фарби набагато грубіші, мужні (звучить переважно чоловічий хор).
Перша картина („Коса”) відрізняється найбільшою чіткістю будови – вона тричастинна за композицією. В основі тематичного розвитку лежить принцип куплетності (заспів - приспів); так, у першому розділі (ц. 1 - 9) плач нареченої (заспів) чергується з приспівом подружок ("Чесу-почесу"). Виникає перше "мале рондо" (заспів - приспів - запів - приспів - запів), що вливається в друге "мале рондо" (ц. 9 - 21). Тема „Не кличь, не кличь, лебедушка” приймає він функцію рефрена у серединному розділі форми, чергуючись з епізодичними темами (ц. 12, ц. 16, 2 т. після ц. 18). Серединна функція проявляється тут у зміні складу хорової фактури - унісонне звучання хору змінюється поліфонічним, що вносить риси нестійкості. Реприза синтетична; плач нареченої звучить у контрапункті з іншою темою, що потім дублюється в кварту (ц. 23); схема початкового п'ятичасткового рондо тут змінюється тричастинною мініатюрною композицією (ц. 24 - приспів подружок, Зт. після ц. 26 - "залишок" запіву).
Друга картина ("У нареченого") вносить яскравий контраст тембром чоловічого хору; функцію рефрена у цій частині виконує тема „Успішна Мати” (ц. 27). Друга картина ділиться на два великі розділи (другий розділ - ц. 50). Перший розділ її є рондо, де теми епізодів (ц.29, 31) чергуються з темою рефрена також за принципом запів.Приспів. Ц. 35 - новий великий епізод з кількох тем (ц. 35, 40, 41), після якого звучить тема "Успішна Мати" (ц. 44); нове продовження його (ц. 49, „бослови, Божа”) надалі прийме він функції рефрена. Зміна темпу (ц. 50, mosso) відкриває другий великий розділ картини. Звучить тема у вигляді знаменного розспіву; подальший виклад являє собою наслідування різних тем (ц. 51, 53, 55, 58, 59), контрастних за характером (танцювальні теми чергуються з ліричними). Звучуча у ц. 59 тема „Баслави, Божа” є модифікованим варіантом теми з першого розділу картини (див. ц. 49). Обрамляючи ціле, вона відновлює свої функції рефрена.
Третя картина („Проводи нареченої”) — смислова та музична реприза першої картини. Знову звучить жіночий хор „Не кличь, не кличь, лебедушка” з першої картини; тим самим ця тема набуває наскрізного значення, поєднуючи тематизм усієї першої частини „Весілля”. Чергування тим тут підпорядковане тому самому принципу зіставлення інтонаційно подібних мотивів, які ніби „виростають” один з одного (так, далі йдуть нові теми в ц. 73 і 78, що перемежуються мотивом рефрену в ц. 75). Завершується перша частина темою з другої картини (пор. ц. 36 та ц. 82). Таким чином, вся перша частина „Весілля” при явній тричастинній композиції будується як розгорнуте „мозаїчне” рондо з декількома темами у функції рефрена; до них відносяться тема плачу Нареченої (ц. 1), тема „Лебедуня” (ц. 9), „Нечиста Мати” (ц. 27) та „тема матерів” (ц. 36). Перша та третя із зазначених тем мають місцеве значення (всередині картин); друга і четверта виступають у вигляді рефренів цілої частини, поєднуючи різні картини. Другу частину („Червоний стіл”) побудовано за принципом наростання динаміки; обстановка буйного хмільного застілля змінює самхарактер тематизму; у цій картині менше логічної стрункості у послідуванні мотивів, строкатість та „мозаїчність” здаються доведеними до краю. Ця частина найбільш складна поліфонічно; тут неодноразово поєднуються кілька контрастних фактурних планів, створюючи в кульмінаційних моментах враження веселої „різноголоски” (див., наприклад, ц. 111). Загальна конструкція полірефренного рондо виявляється, однак, і тут: принаймні три теми цієї частини повторюються, виконуючи рефрену функцію (див. тему в ц. 87, 115, 123; другий рефрен - тема в ц. 110, такт 3 і далі у 130, третій - мотив у 114 - 133).
Слід наголосити на схожості окремих мотивів, що поєднує тематизм цілого; так, тема „Спати хочу” (третій рефрен другої частини, ц. 114) інтонаційно точно збігається з темою „Лебідки” — типово українська трихордна співка стає наскрізною лейтинтонацією всього твору. Вона виявляється у багатьох інших темах „Весілля”; подібне рефренне (лейтмотивне) значення мають інші інтонації. Достаток тематизму своєю зворотною стороною має спільну інтонаційну основу, яка своїм корінням йде в український фольклор у його первозданному архаїчному вигляді.
Пластичність, природність тематичних наслідків тут у великій мірі забезпечується метрико-ритимічною стороною. Подібно до інших творів Стравінського, „Свадебка” демонструє — в умовах вокально-інструментального жанру — найскладніші тимчасові модифікації мотивів як у послідовності, так і в одночасності. Техніка тимчасового варіювання мотивів і попевок тут унікальна, тому що справді народний текст дає для цього численні можливості. Зображення стихійно-імпровізаційної сторони обряду здається тут тому справді дивовижним.
Ладогармонічна основа „Весілля” дуже складна; вона будується на постійному одноразовому контрасті простого та складного, звичайного та незвичайного. Так, архаїчні трихордні, ангемітонні та інші співи майже ніде не виступають як суто діатонічні; їх трактування ближче до так званої модальності, тобто певного ладового способу без центрального, постійно відчувається устою. У поєднанні один з одним по вертикалі тематичні освіти нерідко дають у результаті політональні (точніше — поліладові) комплекси. „Незливність” звуків вертикалі, її гостра дисонантність вносять у музику риси особливої химерності, старовинний весільний обряд набуває від цього характеру якогось магічного дійства, чому чимало сприяє специфічне темброве забарвлення партії супроводу.
„Весілька” Стравінського — чудовий зразок справді української музики, що розкриває життєдайну силу народної пісенності засобами сучасної музичної мови, що дозволяє знаходити у фольклорі нові, воістину невичерпні виразні можливості.