Танець найвільніший, найшаленіший…» (танцювальна стихія у поетиці Гоголя)
Кравченко О. А. (Донецьк), д. ф. н., доц. кав. теорії літератури та художньої культури Донецького національного університету / 2012
Аналіз танцювальних образів у поетиці Гоголя висуває першому плані проблему розуміння феноменології танцю, розуміння як отримання людини деякими вищими силами. Танець у Гоголя – це завжди вихор, політ, прагнення у позамежну світові висоту: туди, де душа «не боїться тіла і підноситься вільними стрибками, готова завеселитись на вічність» 1 (II, 300). Стихія танцю, як пише Ю. В. Манн, споріднена з провиною або «швидкою їздою» 2 , також слід відзначити її причетність до ярмарку та весілля. Безперечно, крім того, що танець міг би доповнити тріаду «скульптура, живопис і музика», поєднуючись із останньою енергією пориву, що відриває «раптом за одним разом людину від землі його. »(VIII, 11). Подібний метафізичний стрибок, що «зламує скуте побутове середовище», є, на думку М. Вайскопфа, «залучення до небесної батьківщини, сплавленої з історичним та праісторичним родовим минулим» 3 .
Це минуле актуалізує у танці архаїчне обрядово-язичницьке начало. Так на весняне пробудження природи танцем, майже шлюбним, відгукується сільське життя: «Раптом населилася земля, прокинулися луки, ліси. У селі пішли хороводи Рай, радість і тріумфування всього! Село звучало і співало, як на весіллі» (VII, 30). «Заплітаючи і розплітаючи» хороводи, люди підкоряються вітальному ритму, вбираючи тваринно-рослинну енергію природи. Гоголівський танець глибоко синкретичний, він перегукується з тим станом, який Андрій Білий визначив як «людство». При тому, що Білий розвиває цю оцінку в негативно-критичному дусі («це світ на доліякого впливає баран, що підійшов до вікна, зникла чорна кішка або „гусак“ — не світ людей, а світ звірів» 4 ), вона продуктивна у розумінні сутності танцю, що пульсує архаїчним струмом у контексті вже неархаїчної свідомості. Як зазначає А. Х. Гольденберг, «археопоетична свідомість Гоголя проявляється у нього в наділенні своїх героїв рисами та властивостями тварин» 5 . Ці риси рельєфно виявляються в танці: Катерина з вереском притупує ногами і шалено мчить, як птах, не зупиняючись. », у «козачка, що протанцював наславу», з рота вибіг ікол, що танцює Каленик названий «старим кабаном», а Тарас Бульба в сцені танцю виявляє кентавричну поділ з конем.
«Долюдське» джерело танцю — «найвільнішого і найшаленішого» — провокує збій раціональних норм, відродження прадавніх законів «племені того, хто співає і танцює». При цьому не йдеться виключно про веселощі українців, скоріше слід говорити про екстатичний життєвий потік, що об'єднує народ у величезне ярмаркове тіло чудовиська, що ворушиться, в якому «шум, лайка, мукання, мекання, рев — все зливається в одну безладну говірку» (I, 115). Невипадково тому танець характеризують нерозчленовується загальність дійства і хмільне самозабуття. Танець, подібно до малоукраїнської пісні, руйнує «весь прозовий порядок думок»; в ньому - не суворий розрахунок, але вихор, забуття, «коли душа звучить руки вільно скидаються на повітря і дикі хвилі веселощів забирають його від усього» (VIII, 95). Танець з цього постає як якийсь докорений у національному минулому ідеал, про рятівну силу якого Гоголь говорить у листі до М. А. Максимовичу: «Їй богу, ми всі страшно віддалилися від наших первозданних елементів. Ми ніяк не звикнемо дивитись на життя як на трин-траву, як завжди дивився козак. Чи пробувавти, колись, вставши вранці з ліжка, смикнути в одній сорочці по всій кімнаті тропака? (Х, 557).
У гоголівській фамільярно-дружній раді виявляється особлива дивина, що суперечить споконвічній природі танцю: пропонується дійство індивідуальне, покликане подолати «хандричне настрій» і замкнуте саме на себе. Такий тропак скоріше схожий на чичиковського «антраша», ніж на заклик захмелілого Хоми: «Музикантів! Неодмінно музикантів!». Тим часом танець провокується почуттям неподільної спільності та випромінюванням заразної енергії. У «Сорочинському ярмарку», наприклад, вид танцюючої дочки змушує Черевика «пуститися навприсядки, забувши про всі справи свої» і невдовзі вже «все звернулося, волею і неволю, до єдності і перейшло у згоду» (I, 135). Колективний характер танцю передбачає ту ярмаркову тотальну залученість, яка перетворює все живе на нове тіло. У танці зростається, за гоголівською формулою, «все, що не є», і цей принцип залишається незмінним, як на українському весіллі («Все мчалося. Все танцювало» (I, 135)), так і на губернському балу («Галопад полетів» на всю зниклу: поштмейстерка, капітан-справник, дама з блакитним пером, дама з білим пером, грузинський князь Чипхайхілідзев, чиновник із Петербурга, чиновник їхньої Москви, француз Куку, Перхуновський, Беребендовський — все піднялося і понеслося.» (VI, 16 ). Колективність дійства є така сутнісна основа танцю, яка зберігається навіть у ситуаціях буттєвої межі, чи то танець відьом та чортів у «Зниклій грамоті», чи механічне похитування старих хмелів у фіналі «Сорочинського ярмарку».
Загальністю постульовано відсутність у танці глядача. Ю. В. Манн співвідносить цю властивість з логікою карнавалу, в якому, як писав М. М. Бахтін, «немає ні гостей, ні глядачів, всеучасники, всі господарі» 9 . На цьому тлі сцена самотнього танцю відбиває, на наш погляд, ситуацію не карнавальну, а трагедійну. У ній танцювальний постає як жертва, як спокутник загальної вини. А. Білий першим наголосив на неадекватності читацького коду у сприйнятті «Вечорів. »: «добродушно сміялися над смішними ситуаціями „Ночі перед Різдвом“, „Зачароване місце“, „Сорочинський ярмарок“ 10 ; ті ж твори, де нерв сюжету — не сміх, а, наприклад, жах, і де не гопак домінує, а трагедія — твори бачилися невдалими. » 11 .
Неприродність самотнього танцю свідчить про пошкодження самого єства, кризу буттєвих основ. Горлиця божевільної Катерини настільки ж трагічна, як і її плутана пісня про «возка кривавенького» і про танець «риби з раком». Все це - виявлення такої аномалії життя, «від якої трясеться земля і розхитуються осі простору» 12 . На свою пані «вірні хлопці» дивляться з тяжким каменем на серце; на танцюючого Хому натовп дивиться з подивом, що завершується плювком. Однак ситуативна роздільність танців та глядачів перетворюється на спільність вищого порядку. В. Подорога зазначає: «Танець, знімаючи зовнішню позицію спостерігача, не постулює внутрішньої позиції. Він реалізує звільнення від зовнішнього поза формами справді внутрішнього » 13 . Таким чином, у танці немає танцюючого як рівної собі особистості та виразника індивідуальної долі. І Катерина, і Хома постають як носії не особистісної, але загальної вини: родової помсти та зганьбленої святості. У цьому ми можемо погодитися з інтерпретацією Ю. У. Манна, вважає, що «. стійка неучасть [глядачів - О. К.] у танці є вже вираз тієї страшної межі, яка пролягла між підпалим під дію згубних сил Хомою та рештою світу »14. Проблема нам бачиться в тому,що «решта світу» не меншою мірою, ніж Хома, перебуває під дією згубних сил і більше того — усвідомлює становище посиділого в церкві Хоми як колективної жертви. Цим, мабуть, пояснюється реакція на зауваження бурсака про пережиті ним страхи: «Кружок, що зібрався біля нього, опустив голову, почувши такі слова» (II, 211). У цій смисловій перспективі плювок, що супроводжується словами «Ось це як довго танцює людина!», може розцінюватися як спрямований на відьму, як парадоксальний жест співчуття, що витанцьовує свій страх Хомі, якщо згадати при цьому народний засіб подолання відьми: плюнути на хвіст їй. Трагізм самотнього танцю розкриває стан не особистісний, а колективний; як писав А. Білий, “. гопак, „поетичність“, „фантастика“ — кошти до розкриття єдиної за силою трактування відносин між особистістю та патріархальним побутом; колектив показаний Гоголем так, як ніхто, ніколи. » 15 . Таким чином, самотність танцюючого постає в поетиці Гоголя як особливий деформація танцювально-національних основ і як передвістя катастроф людського роду і людського духу.
Інша деформація танцю — перетворення його зі стихійного народного дійства на розгортаюче видовище «всяких балетних скакань» (VIII, 268). При цьому наголосимо, що незважаючи на критику у «Вибраних місцях. » «танцюристів у лайкових штанах» (VIII, 268), Гоголь не був спочатку противником балету. Більше того, як зазначає Л. А. Сугай, «Гоголь дав балетмейстерам-постановникам повчання не менш значущі, ніж його знамениті рекомендації драматичним акторам» 16 . У «Петербурзьких записках 1836» письменник проголошує: «Балет і опера — цар і цариця петербурзького театру» (VIII, 180). Гоголь пропонує шлях оновлення балетного мистецтва, що полягає у наданнійому національної характерності: “. балетні композиції дуже мало нового показують у танцях. Досі мало характерності. Подивіться, народні танці є в різних кутах світу: іспанець танцює ні, як швейцарець, як шотландець, як теньєрівський німець, українська не так, як француз, як азіатець» (VIII, 184). Важливо підкреслити, що справжній розвиток балету Гоголь вбачає не в запозиченні тих чи інших рухів, не в характерності технічної, але у зверненні до самої стихії народного танцю як вираження духу землі, яка дає буттєвий імпульс танцювальній динаміці. Згадаймо, що в описі козачка земля постає як безпосередня, частково навіть пасивна його учасниця: «танцюючі». били круто і міцно своїми срібними підковами щільно вбиту землю. Земля глухо гуділа на всю округу, і в повітрі далі віддавалися гопаки і стежки, що вибиваються дзвінкими підковами чобіт» (II, 299). У «Петербурзьких записках. » Гоголь акцентує залежність танцю від характеру народу і тієї місцевості, де він проживає: «Навіть у провінціях однієї й тієї ж держави змінюється танець. Північний українець не так танцює, як малоУкраїнанин, як слов'янин південний, як поляк, як фін: у одного танець промовляючий, у іншого байдужий; в одного шалений, розгульний, в іншого спокійний; в одного напружений, важкий, в іншого легкий, повітряний» (VIII, 184-185). Гоголь радить постановникам схопити і розвинути цю «першу стихію», і тільки тоді зможе набути нової образності «легка, повітряна і полум'яна» мова балету, «досі ще трохи стиснута і стиснута» (VIII, 185).
Саме в національному відкривається багатоплановість танцювальної стихії, поза нею танець стає складовою бального лицедійства. Відсутність характерності вже поза мистецтва стверджуєяк норму не народний, а придворний танець, який став веселістю світла та головним «героєм» балу. Завдяки йому витончений шарм Парижа поширюється на паркети столичних і губернських віталень: «Вони [танцюючі — О. К.] мчали, повиті прозорим створенням Парижа, у сукнях, зітканих із повітря; недбало торкалися вони блискучими ніжками паркету і були більш ефірні, ніж якби зовсім його не торкалися »(III, 24). На балу панують той самий вихор і порив, але як виразники скоріше демонічного та тваринного, ніж власне людського початку. Тут”. дорослий, повнолітній раптом вискочить весь у чорному, обскупаний, обтягнутий, як чортик, і давай місити ногами. Інший навіть, стоячи в парі, перемовляє з іншими про важливу справу, а ногами в той же час, як козеня, вензеля праворуч і ліворуч. Все з мавпи, все з мавпи! Що француз у сорок років така ж дитина, якою була й у п'ятнадцять, то ось давай і ми!» (VI, 174-175). Бальне «мавпяцтво» в поетиці Гоголя загрожує викриттям, ганьбою, розвіюванням ілюзій, воно нерідко є передвістям краху. Бал, кажучи словами А. Білого, задає «бічний хід» сюжету, стає точкою, з якою «все пішло як криве колесо». Так наведений фрагмент «Мертвих душ» є рефлексією Чичикова на загальне збентеження, викликане п'яною бравадою Ноздрьова. У «Невському проспекті» слова красуні викривають фальш бальних веселощів: „Вам було нудно? сказала вона: „Я також сумувала. Я помічаю, що ви ненавидите мене. "" (III, 26). Можна відзначити, що не тільки загальна ситуація балу, але також та чи інша форма виконання бального танцю одягнена ореолом вульгарності, скандалу і «кривизни» — чи то «жалюгідна подоба старовинного полонезу», що награється повією, чи гавот Пирогова та німкені, що завершився «жахливим».образою» поручика.
Неукраїнська природа балу провокує опір української природи, являючи то небачений землею чепець, то плисові чоботи, надіті дамою внаслідок «невеликого ікомодиту у вигляді горошинки на правій нозі» (VI, 168).
Індивідуальна відособленість на балу народжує такий самий дисонанс, як і в народному танці. Але при цьому індивідуальне не пов'язане більше з буттєвим, але постає як гіпертрофований вираз особистісних порочних властивостей. Так Ноздрьова «вивели», оскільки». поведінка його надто ставала скандальною. Посеред котильйона він сів на підлогу і став хапати за підлогу танців. »(VI, 174). У той же час витівка Ноздрьова може бути зрозуміла як спонтанний протест проти бального законодавства, що згодом виходить у Гоголя за межі поетичної образності і характер дидактичного припису. Розмірковуючи про те, «Що таке губернаторка», Гоголь наставляє А. О. Смирнову: «Не пропускайте жодних зборів і балів, приїжджайте саме для того, щоб здатися в тому самому платті. Хваліть на всіх лише те, що дешево та просто. Словом, гоніть цю гидку, погану розкіш, цю виразку Укаїни, джерело хабарів, несправедливостей і гидотів, які ми маємо» (VIII, 309-310). Тон листа виявляється співзвучний бальній філіппіці «Мертвих душ»: «Небачимо: що інша накрутила на себе тисячу рублів! Адже на рахунок селянських оброків або, що ще гірше, на рахунок совісті нашого брата. Адже відомо, навіщо береш хабар і покривиш душею: щоб дружині дістати на шаль чи різні роброни. »(VI, 174).
Ці спостереження дають можливість говорити про те, що танцювальна поетика Гоголя розвивається за низхідною: від динаміки, що окрилює, небесного поклику («. підпершись у боки, мчить навприсядки; заллється піснею — душагуляє. »(I, 183)) - до суворої формули: «Ноги - ногами, а голова - головою» (VIII, 268). Однак внутрішня незгода з подібним трактуванням викликає той факт, що танцювальна стихія у Гоголя набуває множинних виразів і трансформацій поза власне танцювальною образністю.