Театр смутного часу - Журнал Театр
Сергій Маковецький та Ерік Курмангалієв у «М. Батерфляй», режисер Роман Віктюк, 1990
Роман Віктюк був першим, хто став щеплювати до дерева українського театру квіти гей-естетики. Для кінця 80-х років це було моделювання сценічної реальності, з якою наш глядач ще ніколи не мав справи. Театр. Розбирається, чому ця реальність виявилася такою затребуваною в смутний час.
«Служницям» двадцять п'ять! Хто б міг подумати, що вони виявляться такими життєстійкими, такими невразливими до всіх театральних мод і бур! Звісно, в історії вітчизняної сцени були й знатніші довгожителі — той самий мхатівський «Синій птах» чи «Міщани» Георгія Товстоногова. Але це академічні мастодонти, а тут театральна ефемеріда під назвою «Театр Романа Віктюка»: без своєї будівлі, без постійної трупи, без держпідтримки та спонсорів. Театр на сезон, як злостили заздрісники. Театр на годину, як пророкували театральні сивілли. Але ж вижив! І вже незрозуміло, який за рахунком склад грає «Служанок» Жана Жене.
Звичайно, хтось обов'язково підтискає губи: що за поганий тон – ставити під музику оплески собі самому! Серйозні люди так не поводяться. Але в тому й річ, що поняття «хорошого тону» чи «бездоганного смаку» до Театру Віктюка зовсім не підходять. Він існує за своїми правилами та законами. І смак у нього також свій. Дуже спеціальний, як тепер кажуть.
Вважається, що він першим почав прищеплювати до могутнього дерева українського театру отруйні квіти гей-естетики. Слова ці майже ніколи не вимовлялися прямо, але ніби малися на увазі з багатозначною усмішкою: «ми ж тут з вами розуміємо, про що мова». При цьому сам Віктюк, який добре володіє тактикою ухильних відповідей та туманних натяків, ніколи невступав у відкриті дискусії щодо прав гей-спільноти, ніколи не претендував на позицію неформального лідера, ніколи не робив декларативних заяв. Його вабила таємниця, але не подробиці, його хвилювала Краса (саме так, з великої літери!), а не фізіологія з анатомією.
З самого початку його театр мав свій шифр, свою систему кодів, на яку легко відгукувалися ті наші співвітчизники, хто в дитинстві не пропускав по рідному ТБ «Мелодії та ритми зарубіжної естради». Кому були не чужими імена Лукіно Вісконті та Райнера Вернера Фассбіндера, Грети Гарбо та Марлен Дітріх. Хто почитав Марію Каллас і одночасно любив запалювати під Фреді Мерк'юрі та Донну Саммер. Інтуїтивно Віктюк із усього неосяжного пантеону західної культури вибирав саме тих артистів, які були давно канонізовані як гей-ікони. Чому саме на них падав його вибір, це питання для окремого дослідження. Найважливішим є те, що для кінця 80-х років це був абсолютно новаторський погляд на театральну природу, моделювання абсолютно нової, незвичної реальності, з якою наш глядач ніколи не мав справи. І навіть — більше того — мати справу соромився, пояснюючи це тими самими поняттями «смаку», «моралі», «хорошого тону» і ще, про що в пристойному суспільстві говорити не належить. Насправді йшлося про естетичну нетерпимість, однаково властиву і вітчизняну культуру, і нашу свідомість. Але Віктюку пощастило: розквіт його театру припав якраз на кінець 80-х — початок 90-х років, які так старанно проклинаються тепер. Рухнули всі табу та заборони, зник Головліт, розпався МХАТ, розпався СРСР… І ось на цьому тлі курячого фону чотири класні хлопці в жіночих спідницях танцювали під хіт Даліди Тiko-tiko — чудова у своїй завершеності формула театру на руїнах, театру смутного часу,яку і запропонував Віктюк.
Ні, це не був трагічний бенкет під час чуми. Високопарні пророцтва та прокляття, що відповідають історичному моменту, практикували інші режисери, використовуючи при цьому стопудову класику. Чи то «Електра» у камуфляжі у Юрія Любімова чи «Орестея» у європейському пальті у Петера Штайна. На трагедійні пристрасті особливого попиту був. Натомість на «Служанок» публіка валила валом. Дві години солодкого гіпнозу, еротичного сну, збудливих «криків і пошепки», а у фіналі — забійна дискотека та поранені крики Даліди «Je suis malade», які не могли заглушити громових оплесків.
На початку 90-х ні в кого не було таких аншлагав, як у Віктюка, і такої публіки. Я пам'ятаю, як заглядав у затишний зал Театру імені Мосради і розрізняв у напівтемряві рудий напівбокс Анатолія Чубайса, і поголений під панку потилицю Едуарда Лімонова, і сиву укладку Ірини Олександрівни Антонової. Пам'ятаю, як боровся за стілець, що хотіли висмикнути з-під Алли Демидової, як не знайшлося місця для Геннадія Бортнікова, який покірно простояв весь перший акт «М. Баттерфляй» зі студентами ГІТІСу. Кожен спектакль ставав тоді подією, а Ерік Курмангалієв у наслідування Марії Каллас міг в останній момент скасувати «М. Баттерфляй», і ніхто не поспішав здавати квитки, сподіваючись, що таки почує колись, як він співає сцену смерті Баттерфляй.
Взагалі, міф про «гей-тусовку», яка якось особливо підтримувала театр, на мій погляд, був вигаданий недоброзичливцями та заздрісниками. Жодної такої групи підтримки, крім різновікових тітоньок у мохерових кофтинках, я щось не пригадаю. Та й за лаштунками, на мій сторонній і,можливо, не дуже цікавий погляд, ніякого «пороку» ні в якому вигляді не спостерігалося. Життя було важке, складне, трудове. Вистави сильно вимотували і артистів, і постановку. До того ж багато хто намагався суміснити, завбачливо перебуваючи у штаті інших театрів. Там здавалося надійніше, ніж у Віктюка.
Усі виконавці у «Служанках» були чоловіками, як кажуть, з обтяженням. Дружини, розлучення, діти від попередніх шлюбів, квартирне питання тощо. Але все це банальний і сумний бекграунд кудись миттю зникав, як тільки до їхніх облич та торсів торкався пензлик стиліста Льви Новікова, як тільки вони одягали костюми Алли Коженкової та починали вимовляти текст Жені у перекладі Олени Наумової. Щось змінювалося в їхній пластиці, у виразі очей, у тембрі голосу. Якесь інше життя, про яке вони самі, можливо, й не підозрювали, раптом спалахувало, як бікфордовий шнур, щоб, відтріпотівши і відпаливши належне, непомітно згаснути у фіналі під оплески зали. Потім вони всі розійдуться хто куди: Сергій Виноградов (Мадам) — до режисури, Микола Добринін (Клер) — до серіалів, Володимир Зайцев (Соланж) — до інших антрепризів, а Леонід Лютвинський (Месьє) — до бізнесу.
Відхід від їх ошатної і пряної естетики відразу дався взнаки. Публіка насторожено поставилася до «Лоліти» — вистави, вирішеної підкреслено безпристрасно, аскетично та суворо. Не вийшла історія «Двох на гойдалках», де дебютувала як драматична актриса велика балерина Наталія Макарова. І навіть «Рогатка» Миколи Коляди, яка могла б прозвучати як перший театральний маніфест ЛГБТ, зустріла досить прохолодно. Це був уже інший Віктюк, який нікого спеціально не збуджував, не зачаровував, не задовольняв. Вистави, поставлені на грі світлотіні, підкресленочорно-білі у своїй кольоровій гамі, з різкими та грубувато взятими емоційними акордами. Спочатку відлякувала і дратувала якась нарочита недбалість фанерних декорацій, надто гучний звуковий ряд, якась ескізність акторського існування. Потім усі звикли, що це так і аж ніяк інакше. І ажіотаж сам собою спав.
Тепер у Віктюка йдуть інші «Служниці», а нещодавно з'явився і новий директор — рішуча і прекрасна Ірина Апексімова, яка насамперед пообіцяла, що театр нарешті матиме нормальне приміщення. Але коли це буде? А тут ще воду каламутить пан Жириновський, який почав вимагати віддати будівлю Клубу Русакова ЛДПР: мовляв, любимо ми Сокільники, тут наша партія починалася і т. д. Загалом, знову чекай нових судів та розглядів. І хто після цього стверджуватиме, що гендерне питання тепер найголовніше? Квартирний значно важливіше.
Що ж до гендерного питання на сцені, то головна заслуга Віктюка, напевно, у тому, що він наочно показав: театру зовсім не обов'язково бути чоловічим чи жіночим. Актори - це завжди "третя стать", а те, чим вони займаються на сцені, - гра уяви і природи, "сон золотий", ціна якого різко зростає, коли гроші перестають що-небудь коштувати, а на цукор і хліб вводять талони.