Віктор Пивоваров «Набагато важче знайти приклади довготривалого мистецтва»
У Москві проходить масштабна ретроспектива художника
Великі музейні виставки Віктора Пивоварова в Україні проходили тричі — «Кроки механіка» (2004) у Третьяковській галереї та українському музеї, «Єдоки лимонів» (2006) та «ВОНИ» (2011) у Московському музеї сучасного мистецтва. Зараз у Москві можна побачити двочастковий проект — ретроспективу «Слід равлика» у «Гаражі» і виставку «Втрачені ключі» в ДМІІ ім. А.С. Пушкіна. Ганна Комісарова поговорила з Віктором Пивоваровим про ілюзію ізоляції, вірність живопису та його відкриття у картинах старих майстрів.
— Ваш равлик інтерпретується як метафора художньої стратегії. Як складаються її стосунки з московським концептуалізмом та з історією мистецтва? Чи сперечається вона з ними, погоджується, спростовує чи ігнорує? Можливо, поправляє і дописує?
— Я відразу маю виправити помилку, яка виникла в пресі з приводу інтерпретації цього мого равлика. Образ равлика інтерпретується як художня стратегія, як ізоляція від світу, і це повторюється у багатьох текстах. Те, що раковина равлика як спіраль, що загвинчується всередину, є якась модель інтровертної свідомості, — це, безумовно, близький мені образ, але щоб це було якоюсь стратегією або способом ізоляції від світу — ні. Та й сам равлик то сховається у свою черепашку, то висунеться і ріжки покаже, він у контакті з навколишнім простором, але будь-якої миті здатний від нього піти у свій внутрішній світ. Крім того, равлик для мене – образ дуже повільного руху. В одній із картин із серії «Втрачені ключі», яка так і називається «Слід равлика», зображено величезну фігуру оголеної жінки, яка в самогубному божевілля вплутує в себеніж і несучий у прірву, і поряд майже непомітний, равлик, що повзе в протилежному напрямку, — повільний, непомітний, висхідний рух, що протистоїть цьому гуркітливому божевілля. Це протиставлення і сам образ равлика об'єднують обидві виставки і в «Гаражі», і в Пушкінському музеї. Я довго не міг знайти назву виставки у «Гаражі». Як Суріков (сподіваюся, мене не звинуватить у мегаломанії) побачив ворону на снігу і в нього виник образ боярини Морозової, так і я одного прекрасного дня вийшов за хвіртку і побачив равлик, що повз по доріжці. І навіть не сам равлик мене вразив. Равлик – мій улюблений образ і часто зустрічається у моїх ілюстраціях для дітей. Здається, немає жодної книжки, де цього равлика не було б. Мене вразив її слід. На моїх очах він зникав у сонячному світлі. І ось цей перламутровий дорогоцінний зникаючий слід, відчуття швидкоплинності, нікчемності часу, відпущеного нам у житті, — це мене вразило і допомогло знайти назву. І вся виставка в «Гаражі» закінчується невеликою картиною з циклу «Сади ченця Рабіновича», де лише два слова: «миттєвість — і ні!»
— І все-таки в експозиції «Слід равлика» переважають роботи празького періоду і простежується вектор занурення у внутрішні ландшафти. Чи пов'язано це з прагненням відокремитися від московського концептуалістського минулого?
— Ні, такого прагнення не маю. У 1970-х роках я був частиною концептуалістського кола, і ідеї, які народжувалися в ньому, мали всіх художників цього кола. У Празі я опинився практично в ізоляції, на самоті. Мене, як рослина, висмикнули з ґрунту, де я ріс. Але все має дві сторони. З одного боку, я втратив зв'язок із поживною колективною грядкою, а з іншого — доля штовхала мене на пошук індивідуального шляху. Якщо у 1970-ті я бувчастиною нехай невеликого, але спільноти однодумців, у якому індивідуальне дещо розчинялося у загальному енергетичному полі, то у 1980-ті роки у Празі мені довелося шукати, як то кажуть, самого себе. Ці пошуки були досить болісними. До себе мене вивело моє дитинство. Після періоду повної втраченості та блукання у темряві я спонтанно та інтуїтивно звернувся до дитячих спогадів. Цикли «Квартира 22», «Щоденник підлітка», альбом «Діючі особи» та інші роботи допомогли мені знайти твердий ґрунт під ногами, ґрунт, куди я міг запустити коріння. Це коріння, звичайно, пов'язане з моєю біографією, з моїм суто особистим життям, частиною якого залишається і спільнота московського концептуалізму.
Останні 30 років концептуалізм є безальтернативним напрямом, на обрії нічого іншого не з'явилося. Так само безальтернативним, як сучасний глобальний капіталізм.
- Ви, як і ваші колеги-концептуалісти, створювали інсталяції та енвайронменти, деякі з них представлені вперше в «Гаражі». Але в порівнянні з величезною кількістю ваших картин та альбомів все одно складається враження, що вас не надто захоплюють немальовничі форми мистецтва, навіть із поправкою на ігровий та персонажний характер ваших творів. Одна з ваших інсталяцій, якої немає на виставці, так і мала назву — «Необмежені можливості живопису». Якщо я не помиляюся у своєму враженні, то з чим пов'язана така відданість мальовничій мові? Зі змістовними завданнями, які успішніше вирішуються у камерному форматі? З вашими смаковими пристрастями чи звичкою до певної техніки?
Те, що я залишився вірним живопису, тобто вибрав стратегічно провальний шлях, неминуче позначилося на моїй біографії, і якщо говорити про якесь визнання (хоча будь-якезізнання — річ примхлива, сьогодні воно є, а завтра випарувалося), то до мене воно прийшло пізно порівняно з моїми колегами. Я в цьому сенсі як равлик — дуже повільно рухався. І, звичайно, я страшенно радий тому, що отримав честь показати свої роботи у двох таких чудових музеях.
І ще один момент, чому мова живопису та малюнка мені близька. Так, він близький мені з виховання, я пройшов таку школу, але головне — я обожнюю класичне мистецтво та сприймаю старих художників як своїх сучасників та співрозмовників. Моє захоплення та поклоніння перед ними я постарався висловити в новому циклі «Втрачені ключі».
— Напевно, ваше занурення у мистецтво XV—XVI століть супроводжувалося відкриттями та спостереженнями щодо досвіду художників того часу?
— У серії «Втрачені ключі» чотири із восьми картин інспіровані Кранахом. У процесі роботи я просто закохався у нього. Як будь-який художник XV-XVI століть, Кранах виконував величезну кількість замовлень. То справді був стандартний спосіб існування. Але в нього, як і в інших його сучасників, були можливості для абсолютно особистого та філософського висловлювання. Таких картин у нього не так багато, вони розкидані по різних музеях світу.
Дуже цікавим є порівняння Кранаха з його найближчим сучасником Альбрехтом Дюрером. Дюрер поруч із Кранахом суворий і сухий, Кранах поруч із Дюрером ніжний і хтивий. Еротизм - та ниточка, яка відразу робить його близьким нам, він сприймає чуттєвий бік любові так само, як ми. Ці його жінки звиваються, і лінії їх вигинів виглядають так, ніби він їх гладить, ніби під його рукою жіноче тіло приймає такі ніжні вишукані лінії. Еротизм Кранаха іноді набуває таких зухвалих форм, ніби він начитався Юнга. На мою виставку у Пушкінському музеї організатори поставили18+, а на Кранаха не поставили. А там твориться щось неймовірне. Там, наприклад, є картина "Юдіф на святі Олоферна". За великим столом сидить компанія чепурно одягнених чоловіків на чолі з Олоферном. Поруч Юдіф, яка в долоньках простягає Олоферну досить дивний предмет. Якщо придивитися уважніше, цей предмет більш ніж нагадує жіночі геніталії. Але це не все. Олоферн тримає в руці кинджал, спрямований прямо в серцевину цього предмета. Оскільки Кранахом я цікавлюся давно, я ці його юнгівсько-фрейдівські штучки знаю. Його свобода та незалежність у релігійних питаннях (при тому, що він був близький до Лютера, останній був навіть хрещеним батьком його дочки) мені дуже імпонують.
Цикл «Втрачені ключі» розпочався з листівки, яку мені подарував мій друг Кирило Кобрин кілька років тому. На листівці була репродукція "Меланхолії" Кранаха. Так вийшло, що цей феноменальний художньо-філософський твір вислизнув від уваги істориків мистецтва. Я це пояснюю так, що німецькі професори ХІХ століття, які створювали ту історію мистецтва, яку ми вивчаємо в школах та університетах, користувалися лише такими великими музеями, як Лувр, Уффіці або Пінакотека, і просто не доїхали до малих провінційних зборів, де опинилися «Меланхолії » Кранаха. Я не обмовився, у Кранаха лише за моїми підрахунками чотири «Меланхолії». Одна в Кольмарі, інша в Единбурзі, третя в Копенгагені, четверта опинилася десь в Америці. І всі "Меланхолії" різні.
Так от, я навколо цієї «Меланхолії», як голодний вовк, ходив кількома роками. Не знав, що таке придумати, яким чином наблизитися до неї, включити її у свій художній простір. Поступово виникла ідея циклу картин, і Меланхолія стала першою, з якої я почав. Уважнорозглядаючи Кранаха, я знайшов речі зовсім несподівані. Серед небагатьох атрибутів, які він залишив від дюреровської «Меланхолії», — куля, сфера. Напрочуд, але на його кулі немає рефлексів. Адже будь-який об'ємний предмет, а куля особливо, відображає кольори підлоги, стелі, інших навколишніх предметів, а в Кранаха куля та решта предметів нічого не відображають. Вони сукупно створюють єдиний простір, але власними силами залишаються замкнутими, самодостатніми монадами. Якщо перекласти цей тип зображення філософською мовою, це означає, що кожна річ у світі самостійна і самоцінна. Вона не складається з відображень та рефлексів інших речей, вона абсолютно автономна. А отже, цілком відповідальна сама за себе. Тобто ми не можемо посилатися і виправдовувати себе якимись фатальними обставинами, які від нас не залежать, кожен із нас — світ у собі, і причини та наслідки наших вчинків повністю в нас самих.
Абсолютно будь-яке мистецтво може бути використане у будь-яких ідеологічних цілях.
— У книзі «Закоханий агент» ви пишете про те, що ваші творчі пошуки визначала «розірваність між безмежною любов'ю до класики та палкою свіжою закоханістю в мистецтво найновіше». Чи залишається ця напруга між двома полюсами кохання мотивуючим? Чи ви відчуваєте необхідність подолати цю розірваність чи вона залишилася в минулому?
— У юності мені здавалося, що між класичним мистецтвом та мистецтвом модернізму — прірва. Я метався, мені здавалося, що я маю зробити вибір. Зараз я бачу їх як єдине ціле, без розриву, як те саме мистецтво. Гадаю, це взагалі знак часу. Я виявляю подібне бачення цілісності культури, наприклад, у Володимира Мартинова в його новітній книзі «2013 рік», де він пише про Леонардо, Босха таДюрере як про своїх сучасників та співрозмовників.
— Є уявлення, що живопис сьогодні може існувати лише в режимі імітації, оскільки як мова вона належить до іншої культурної традиції. Що ви думаєте з цього приводу?
— На одній зі своїх зустрічей у Москві я проголосив, що реалістичний, чи фігуративний, живопис найбільш придатний для пропаганди і всі тоталітарні режими його з цією метою використовували. У зв'язку з цим я знову звертаюся до нашої нещодавньої розмови з Міленою. Питання стояло так: а чи може концептуальне мистецтво, мистецтво складнорефлексивне, іронічне, бути використане з метою пропаганди, з метою ідеології, зокрема ідеології тоталітарної? Я спочатку не був упевнений у відповіді, але в розмові з Міленою це з'ясувалося: так, може, й дуже легко. Можна сміливо сказати, що будь-яке мистецтво може бути використане в будь-яких ідеологічних цілях.
До вашого питання про можливість живопису сьогодні, про її єдину можливість існування в режимі імітації: так ось, Мілена висловила думку, що оскільки живопис як архаїчна мова опинилася за межами актуальних рухів, що використовуються владою, найсучаснішим протестним жестом було б, якби хтось вийшов з етюдничком на природу і писав дерева і струмки.
—Якщо говорити про сучасний художній процес, які імена, напрямки, виставки та сюжети вам здаються найцікавішими? це кохання?
— З нових речей мені видається дуже сильним жест Павленського. Реакція всієї арт-спільноти на акцію Павленського була абсолютно одностайною. Я в даному випадку не оригінальний і із задоволенням приєднуюсь до думки інших художників ікритиків. Але цей жест, справді сильний і громадянсько необхідний, він і одномоментний. Зрозуміло, що буквально завтра він втратить свою силу та енергію. Набагато складніше знайти приклади довготривалого мистецтва. До цього розряду я відніс би Агнес Мартін, виставку якої мені пощастило побачити в Лондоні минулого року. Але Агнес Мартін – це вже далеке минуле.
— Мені траплялися ваші слова про те, що «Втрачені ключі» — це найкраще, що ви зробили після «Проектів для самотньої людини». За якими критеріями ви оцінюєте свої роботи, минулі та нинішні?
— Коли закінчуєш якусь роботу, настільки в неї занурений, що вона здається найкращою. Не знаю, чи найкраща ця робота, цей час покаже. Схоже, що проекти для самотньої людини витримали перевірку часом. Коли я робив виставку у «Гаражі», мені кілька людей сказали, що вони є актуальними. Я страшенно здивувався. Мені здавалося, що вони залишились у старому доброму екзистенціалізмі.
—Зовсім ні, ваші «Проекти» — це утопія сучасної людини, чиє хаотичне життя занурене в інтернет і перетворюється на нескінченну самопрезентацію. Не залишилося такої кімнати, де він міг би насолоджуватися самотністю. Проте залишилося останнє питання.Вашу виставку в «Гаражі» влаштовано як книгу, що складається з одинадцяти розділів. Дванадцятий розділ — виставка у Пушкінському музеї. Чи вважаєте ви цю книгу закінченою та цільною? Чи чекають нас наступні розділи?
— Мені хотілося б, щоб ця книга взагалі завжди залишалася відкритою, щоб жодних останніх розділів та останніх слів у ній не було.