Вивчення поліфонії у середніх класах ДШІ, Соціальна мережа працівників освіти
Вивчення поліфонічних творів є чудовою школою слухової та звукової підготовки учня до виконання фортепіанних творів будь-яких жанрів.
"Вивчення поліфонії у середніх класах ДШМ"
Викладач МБУДО СДШІ
за класом фортепіано
У процесі музично-слухового та технічного розвитку учня 3-4 класів все повніше виступають нові якості, пов'язані зі збагаченням раніше набутого та завданнями, що виникають на даному відрізку навчання.
Порівняно з 1-2 класами помітно розсуваються жанрово-стилістичні рамки програмного репертуару. У поліфонічній літературі велика роль приділяється двоголосним творам імітаційного складу.
Художньо-педагогічний репертуар школяра включає фортепіанну музику різних епох та стилів. Порівняно з двома початковими роками навчання у 3-4 класах чітко виявляється специфіка виховання музичного мислення та навичок виконавства щодо різних типів фортепіанної літератури.
Музичний розвиток дитини передбачає виховання здатності чути і як окремі елементи фортепіанної тканини, тобто. горизонталь, і єдине ціле - вертикаль. У цьому сенсі велике виховне значення надається поліфонічної музики. З елементами підголосної, контрастної та імітаційної поліфонії учень знайомиться вже з 1-го класу школи. Ці різновиди поліфонічної музики у репертуарі 3-4 класів який завжди виступають у самостійному вигляді. Часто ми зустрічаємо у дитячій літературі поєднання контрастного голосознавства з підголосковим чи імітаційним.
Особлива роль належить до вивчення кантиленної поліфонії. До шкільної програми входять поліфонічні обробки для фортепіано народнихліричних пісень, нескладні кантилені твори Баха та радянських композиторів (Н. Мясковський, С. Майкапар, Ю.Щуровський). Вони сприяють кращому вслуханню учня до голосознавства, викликають яскраву емоційну реакцію музику.
Проаналізуємо окремі зразки поліфонічних обробок вітчизняного музичного фольклору, відзначивши їхнє значення у музичному та піаністичному вихованні дитини.
Візьмемо для прикладу такі п'єси: "Підблюдна" А. Лядова, "Кума" А. Александрова. Вони написані у куплетно-варіаційній формі. Співучі мелодії при повторенні "обростають" підголосками, "хоровим" акордовим супроводом, щипковим народно-інструментальним тлом, барвистими перекидками в різні регістри. Працюючи над цими п'єсами, учень набуває навичок кантиленної поліфонічної гри, володіння епізодичним двоголосством у партії окремої руки, контрастними штрихами артикуляції, чуння і відчуття цілісного розвитку всієї форми.
З'єднання підголоскової тканини з імітаціями знаходимо в перекладених І. Берковичем для фортепіано українських народних пісень, опрацьованих М. Лисенком, М. Леонтовичем. У шкільному репертуарі утвердилися його п'єси "Та нема гірш нікому", "Ой через гору кам'яну", "На березу дуб похилився". Куплетна структура збагачена тут не лише імітаціями, а й щільнішою акордово-хоровою фактурою.
З контрастним голосознавством учень стикається головним чином щодо поліфонічних творів І.С. Баха. Насамперед це п'єси з "Нотного зошита Ганни Магдалени Бах". Так у двоголосних "Менуете" до мінор та "Арії" сіль мінор дитина легко чує голосознавство завдяки тому, що провідний верхній голос інтонаційно пластичний і співаючий, нижній же - значно віддалений від нього в реєстровому відношенні і більш самостійнийза мелодико-ритмічним малюнком. Ясність синтаксичного членування коротких фраз допомагає відчуттю мелодійного дихання у кожному голосів.
Новою сходинкою у оволодінні поліфонією є знайомство з характерними для Баха структурами безперервного, метрично-однотипного руху голосів. Прикладом може бути "Маленька прелюдія" до мінор із другого зошита. Виразному виконанню безперервного руху восьмими нотами у верхньому голосі допомагає відчуття мелодійного дихання всередині довгих побудов. Сама структура мелодії, викладеної переважно гармонійними фігураціями та ламаними інтервалами, створює природні передумови для її виразного інтонування. Вона повинна звучати дуже співуче з яскравим відтінком висхідних інтонаційних обертів (наприклад, у тактах 3, 6, 8, 18). У безперервній "плинності" верхнього голосу учень повинен відчути внутрішнє дихання, як приховані цезури, які виявляються при ретельному вслуховуванні у фразировочное членування з різних тактовим групам. Так, наприклад, на початку прелюдії таке членування здійснюється за двотактовими групами, в тактах 9 - 12 - по однотактових, а далі при всі висхідних інтонаціях, що розвиваються, - на широкому диханні цілісного восьмитакту (такти 13 - 20). Таке внутрішнє відчуття синтаксичного членування допомагає пластично поєднати піаністичні рухи всередині звукових "ланцюгів" і запобігти скутості, затисненості мускулатури. У розглянутих прикладах мелодійна контрастність голосів зазвичай поєднується з належністю басового голосу до тієї чи іншої гармонійної функції.
Наступним етапом вивчення імітаційної поліфонії є ознайомлення з інвенціями, фугеттами, маленькими фугами. На відміну від контрастного двоголосства, тут кожна з двох поліфонічних ліній частомає стійку мелодико-інтонаційну образність.
Вже під час роботи над найлегшими зразками такої музики слуховий аналіз спрямовано розкриття як структурної, і виразної боку тематичного матеріалу. Після виконання твору педагогом необхідно перейти до ретельного аналізу поліфонічного матеріалу. Розчленувавши п'єсу на великі відрізки (найчастіше, виходячи з тричастинної структури), слід приступити до роз'яснення музично-смислової та синтаксичної суті теми та протискладання в кожному розділі, а також до інтермедій. Спочатку учень повинен визначити місце розташування теми та відчути її характер. Потім його завданням є її виразне інтонування за допомогою засобів артикуляційного та динамічного забарвлення у знайденому основному темпі. Те саме відноситься і до протискладання, якщо воно має утриманий характер.
Про які ж загальні, елементарні закономірності артикуляції можна говорити на даному етапі навчання?
Вже в двоголосних маленьких прелюдіях, фугеттах, інвенціях виразні особливості штрихів слід розглядати по горизонталі (тобто в мелодійній лінії) і по вертикалі (тобто при одночасному русі голосів). Найбільш характерним в артикуляції горизонталі може бути наступне: менші інтервали прагнуть злиття, великі - до роз'єднання; рухлива метрика (наприклад, шістнадцяті та восьмі) також тяжіє до злиття, а спокійніша (наприклад, четвертні, половинні, цілі ноти) - до розчленування. На прикладі "Мисливської переклички" М.Мясковського можна показати, як для теми, що несе в собі два образні початку, знайдено відповідні артикуляційні штрихи. Ритмічно обтяжений початок фанфарної мелодії з її широкою інтервалікою виконується глибоким non legato з акцентуванням кожного з чотирьохзвуків. Триольні ж восьмі рухомої заключної частини теми відтворюються прийомом легкого пальцевого legato.
У згаданій "Інвенції" Ю. Щуровського всі шістнадцяті ноти, викладені в плавних, частіше гаммаподібних послідуваннях, виконуються
legato чи quasi legato; більш довгі звуки з їхніми широкими інтервальними кроками розчленовуються короткими лігами, стаккатними звучаннями або tenuto.
Однією з характерних властивостей баховських тем є переважна у яких ямбічна структура. Найчастіше вже перше їхнє проведення починається зі слабкої частки після попередньої паузи на сильному часі. При вивченні невеликих прелюдій (№№ 2,4,6,7,9,11 з першого зошита) педагог повинен звернути увагу учня на зазначену структуру, що зумовлює характер виконання. При вигріванні в тему ще без супроводжуючих голосів (наприклад, у маленькій прелюдії до мажор з першого зошита) слух дитини відразу треба включити в "порожню" паузу, щоб він відчув у ній природний вдих перед розгортанням мелодійної лінії. Сам піаністичний прийом здійснюється невеликим підйомом руки від сильної частки з її подальшим еластичним зануренням у клавіатуру. Почуття такого поліфонічного дихання дуже важливе щодо кантиленних прелюдій.
На відміну від інвенцій та фуг у маленьких прелюдіях тема не завжди буває чітко виражена однією невеликою мелодійною побудовою. Іноді коротка лаконічна тема, неодноразово повторюючись, проводиться у вигляді тематичних "ланцюгів", що плавно змінюються. На прикладі тієї ж маленької прелюдії № 2 до мажор видно, що тритакт складається з трьох ланок. При ямбічній структурі тут важливо почути м'які закінчення тематичних відрізків на сильних частках (ля, сі, до) з наступним внутрішнім відчуттям коротких вдихів перед кожним новимпобудовою. Якщо тема заснована на акордових звуках, корисно зіграти учневі її гармонійний кістяк акордами, звернувши його слухову увагу на природну зміну гармоній при переході на новий відрізок. Наприклад, у кожному з трьох початкових тактів згаданої прелюдії треба постаратися, затримавши їх останні три звуки, почути акорд та його тяжіння в нову функцію наступного такту. Таке перетворення мелодії на стислі гармонійні комплекси дозволяє при одноголосному її виконанні відчути цілісну лінію інтонаційного розвитку всередині кожної функціонально стійкої групи звуків.
При виконавському тлумаченні імітацій, особливо у творах Баха, значної ролі відводиться динаміці. Для поліфонії композитора найбільш характерна архітектонічна динаміка, коли зміни великих побудов супроводжуються новим динамічним " освітленням " . Наприклад, у маленькій прелюдії мі мінор з першого зошита вже початок двоголосного епізоду середини п'єси після попереднього великого forte у триголосі відтінюється прозорим piano. Водночас у горизонтальному розвитку голосів можуть з'являтися і невеликі динамічні коливання, своєрідне мікродинамічне нюансування.
Обмірковуючи динаміку триголосних кантиленних маленьких прелюдій, слід направити слуховий контроль школяра на епізоди двоголосства партії окремої руки, викладеного протяжними нотами. Через швидкого згасання фортепіанного звуку виникає необхідність у більшій наповненості звучання довгих нот, а також (що дуже важливо) прослуховування інтервальних зв'язків між довгим і проходять на його тлі більш короткими звуками. Такі особливості динаміки можна простежити на невеликих прелюдіях № 6, 7, 10.
Як бачимо, вивчення поліфонічних творів єчудовою школою слухової та звукової підготовки учня до виконання фортепіанних творів будь-яких жанрів.