3. Техніка лейтмотивів у кіномузиці
Ганс Ейслер різко виступав проти техніки лейтмотиву у кіномузиці. Він вважав її одним із найгарніших засобів побудови кінофільму; лейтмотив, на його думку, це "червона нитка для музично непідготовленого глядача"; Завдання лейтмотиву полягає лише в оповіщенні. Ейслер заперечував цінність цього у кіномузиці. У великих музичних драмах, говорив він, музичний атом-мотив служить матеріалом, на якому ґрунтується розвиток звукової тканини; у кіно, де найголовніше — монтаж окремих шматків, це завдання відпадає. У Вагнера лейтмотив як намічає певний образ чи ситуацію, а й символізує їх глибший зміст. У фільмі «завдання лейтмотиву зводиться до обов'язку музичного камердинера з багатозначною міною представляти свого пана» [267].
Не можна погодитися з таким різким формулюванням. Лейтмотив може нести більш серйозне навантаження — далеко не завжди лише «метафізичне», і він може не лише сповіщати про появу героя чи нову ситуацію. Недоліки полягають над самій техніці лейтмотиву, а спосіб її застосування. Але все ж таки я схожу на думку з Ейслером про те, що формотворча функція лейтмотиву у фільмі інша, ніж, наприклад, у вагнерівській музичній драмі.
Лейтмошви у музичній драмі, як субстанційна основа єдності звукової тканини, виконують як інформаційні, а й формообразующие функції; у фільмі вони виконують також завдання інтеграції всього кінотвору, а не лише його звукового ряду. Вони, щоправда, не створюють єдності музичної форми, але є основою інтеграції музичного матеріалу, музичної субстанції, яка зі свого боку, незалежно від формальної структури музики, може створити передумови для єдності музичного розвитку. Перервнийхарактер кіномузики потребує особливо органічної єдності звукових структур, а техніка лейтмотиву дуже цьому сприяє.
На цьому насамперед і ґрунтується значення лейтмотивів у створенні форми у кінофільмі:
Роль лейтмотивів у перервній звуковий тканини кіномузики можна порівняти з роллю актора: уособлювана актором особистість зберігає своє постійне місце у розвитку фабули вже оскільки глядач дізнається у ньому за кожного нового його появі ту ж особистість; він «грає» навіть тоді, коли його на екрані не видно. Очевидне життя кіногероїв залишається для кіноглядача безперервним, хоча самі кіногерої не присутні на екрані безперервно. Аналогічним способом досягається і драматургічна безперервність музики у фільмі, коли йдеться про зв'язок між окремими вступами лейтмотивів. Вони з'являються як одні й самі або специфічно видозмінені мотиви і створюють звуковий зв'язок між минулими і справжніми кінокадрами, зв'язок музично-драматичного характеру.
У радянському фільмі «Дон Кіхот» постійним змінам піддається мотив мандрівок; в залежності від змісту сцени і навіть від пейзажу він набуває різного характеру: трагічний у сцені, де розбійники закидають Дон-Кіхота камінням, і доходить до найтонших звучань у сцені смерті Дон-Кіхота.
Виразну характеристику дає лейтмотив у фільмі «Вона танцювала лише одне літо», який неухильно супроводжує образ придуркуватого увальня. У старому фільмі «Аероград» характеристика за допомогою лейтмотиву виступає особливо яскраво: тут хлопчик-чукча, якого тягне до себе новозбудоване місто, де він хоче вчитися, постійно характеризується чукотською піснею, старообрядці — старовинним церковним співом; інший мотив невідступно супроводжує образ самурая, народна пісня.мисливця і т. д. Різкі контрасти між цими лейтмотивами сприяють тому, що вони зберігаються у пам'яті глядачів і правильно впливають як музична характеристика, що доповнює зоровий образ героїв. Іноді лейтмотиви застосовуються надто настирливо.
Якщо лейтмотиви в безперервній музичній розробці супроводжують весь фільм і ними зловживають, вони втрачають свої специфічні функції, оскільки слухач не відрізняє їх від багатьох інших мотивів. Так, наприклад, у фільмі «Дивне кохання Марти Айверс» їх майже сорок, але найважливіші з них (символи доброго і злого кохання, а також баладу) повторюються частіше за інших і відповідно легше запам'ятовуються. У фільмі «Хіросіма — моє кохання» лейтмотивів лише десять, і їх неважко запам'ятати та розрізнити за значенням.
Яку важливу драматургічну роль може грати лейтмотив, дозволяє судити американський фільм «Вікно у двір», де мотив композитора кілька разів з'являється як музика в її природній ролі: спочатку ця фрагментарна і у вигляді імпровізацій, потім виконана композитором на роялі і нарешті інструментальним ансамблем. Мотив цей має велике драматургічне значення в сцені, де самотня сусідка музиканта відкидає думку про самогубство і наважується увійти до його кімнати; тут лейтмотив дає зрозуміти глядачеві, що дві самотні люди скоро перестануть бути самотніми. Той самий лейтмотив, як основна думка всієї дії, з життєстверджуючою силою звучить у фіналі фільму, коли конфлікти фабули вирішуються благополучно.
Між іншим, лейтмотив відіграє центральну драматургічну роль і в тих випадках, коли в точному 320
відповідно до характеру сюжету (як ми бачимо це в «Баладі про солдата»), у різній формі, у різному інструментуванні, з абсолютно різноюемоційним забарвленням він включається в окремі ситуації: він виконується одним голосом з чіткою інтонацією народної пісні (у великих титрах), то чуємо його в кадрі, що зображує перехрестя доріг; до кінця сцени він драматично звучить у літавр; коли герой їде у відпустку до матері, мотив підхоплюють скрипки, потім, трагічно напружений, виконаний усім оркестром, він звучить у сцені повітряного нальоту на поїзд, а пізніше знову дуже сокровенно самотньо і сумно, коли солдат бреде безлюдною дорогою до фронту, і т.д. д. Основний ліричний тон цього лейтмотиву, який чудово поєднується з чистим, світлим чином героя, повідомляє всьому фільму особливу атмосферу. Отже, цей мотив виконує набагато глибші завдання, ніж «повідомлення» про героя. Сполучна функція мотиву тут незаперечна. Поруч із лейтмотивом героя у цьому фільмі ясно чується й інший — лейтмотив дівчини; він завжди пов'язаний із цим чином, навіть у сцені, де солдат уже тільки згадує про свою зустріч із нею.
Аналогічним способом модифікується у радянському фільмі «Вітер» мотив «мандрівок» молодих комсомольців, які пробиваються із Сибіру до Москви. Його звучання згущується, коли зростають труднощі; він стає трагічним похоронним маршем, коли гине один із комсомольців, і виростає до драматичної сили в епізоді розстрілу білими групами людей. Коли останнього комсомольця, що залишився в живих, на ношах виносять на московську площу, лейтмотив мандрівки переходить у мелодію переможної революційної пісні, підбиваючи оптимістичний підсумок трагічної сцени.
Наведені приклади доводять, що лейтмотиви у своїй щоразу видозміненій формі чимало сприяють розвитку дії та слугують інтеграції загальної течії фільму; але приклад «Балади про солдата» одночасно показуєнеобхідність обмежитись лейтмотивами лише для характеристики головних героїв, причому ці лейтмотиви за своєю звуковою структурою мають настільки відрізнятися один від одного, щоб кіноглядач легко розмежовував їх за функціями;
крім того, вони повинні сильно контрастувати з музикою в інших функціях. Особливо наочно ми бачимо це у фільмі «Дама з собачкою», де лейтмотив дами, він же і мотив кохання, різко протистоїть решті музики фільму: вульгарному оркестру на пароплаві, музиці домашнього концерту, грі на гітарі в ресторані або на виставі «Гейші» провінційний театр.
До техніки лейтмотиву у фільмі мають пред'являтися дуже високі вимоги щодо драматургії, бо лейтмотиви мають прояснити основний конфлікт фабули та брати участь у перипетіях дії. Іноді лейтмотив, який символізує конфлікт, кілька разів повертається у незмінному вигляді (наприклад, у фільмі «Швед-лотерейник», де він символізує надію селянина на великий виграш). Мотив повертається навіть тоді, коли родичі вже йдуть за його труною. Банальний, несмаковий, навмисне вульгарний, він навіть у такій формі звучить досить трагічно.
В американському фільмі про дикий Захід «Мій друг Шейн» ми чуємо лише діалог взаємно переплітаються і взаємопроникних лейтмотивів прибульця та дружини фермера. Ця музика натякає глядачеві на любов, що зароджується між ними, можливо ще неусвідомлене. Лейтмотиви як «інформація» тут використані надзвичайно тонко, бо вони інформують не про персонажів, яких ми бачимо в кадрах, а про щось, чого кадри показати не можуть.
У фільмі «П'ять патронних гільз», що розповідає про один із епізодів громадянської війни в Іспанії, характер лейтмотивів також відображає основний драматургічний конфлікт. Тут йдеться про «конфлікт»між загоном Міжнародної бригади та природою, скелястими горами, де переможені революціонери намагаються сховатися. Людей супроводжує сухий мотив барабана, якого приєднується мотив іспанської революційної пісні; пейзаж - пустельні, безводні, спалені сонцем схили вапняних гір - підкреслюється похмурим мотивом самотньої флейти. Перший мотив, що символізує бійців, поступово сповільнюється, у міру того, як вони все більше знемагають від голоду та спраги; дріб, що лунав спочатку, барабанів при
останньому поверненні мотиву перетворюється на неприродно аргументований тупіт їхніх кроків, що вони, смертельно втомлені, тремтячі лихоманки, пробиваються до своїх; і ще раз він повертається у первісній формі як узагальнення, як символ.
Вже з цих небагатьох прикладів випливає, що лейтмотиви можуть відноситися не лише до окремих персонажів фільму, а й до певних вузлів дії, ситуацій, емоцій, навіть до спільної ідеї.
Часом лейтмотив передбачає деякі фрагменти дії чи ситуації. Цікавий приклад ми бачимо у фільмі Чапліна «Мсьє Верду», де музика щоразу попереджає про новий злочин чи про нову жертву злочину ще до того, як він відбувається. Тривожний мотив виникає завжди в ту хвилину, коли в полі зору пана Верду з'являється ще одна самотня та багата жінка, яка потім стає його жертвою. Цей мотив викликає в нас напружене очікування, він, так би мовити, заздалегідь сповіщає про розвиток дії. У фільмі "Мій друг Шейн" загрозливий, неймовірно загострений ритмічно, мелодійно та інструментально, надзвичайно характерний мотив завжди звучить перед кожним новим злочином банди. Він виконує дві функції: попереджає про небезпеку, що загрожує, і в той же час характеризує учасниківбанди, вказуючи на те, що небезпека походить саме від цих людей.
Трапляється, що лейтмотив, пов'язаний з персонажем чи ситуацією, завжди звучить в однаковому тембрі, скажімо, у похмурому тембрі контрабасів та фаготів (мотив Рогожина у кінофільмі «Ідіот») або лише на губній гармошці (мотив фермера у фільмі «Мій друг Шейн») і т. д. Але переважно форми виконання лейтмотиву змінюються; точно пристосовуючись до фабулі, вони передають зміни у настрої персонажа, якого супроводжують. У фільмі «Повернення Максима» (друга частина трилогії про Максима) лірична пісенька служить лейтмотивом героя, як у великих титрах (що звучить інструментально), так і пізніше, коли він співає пісню коханій дівчині, і далі, коли її підхоплюють діти старого токаря, щоб заглушити читання революційної прокламації, а Максим ними диригує. Цю пісеньку грають також на гармошці у робочому селищі. Лейтмотив незмінно звучить як музика, що стосується кінокадру, не втрачаючи, однак, свого значення лейтмотиву.
Аналогічно функціонує як лейтмотив у фільмі «Мулен-Руж» (історія життя Тулуз-Лотрека) знаменитий вальс Ж. Оріка, який виконується як у кадрах, що зображають Мулен-Руж, так і за кадром, у найрізноманітніших функціях і формах; у різних сценах він щоразу несе певний вислів, який пробуджує в нас різноманітні асоціації.
ції. При цьому той самий завжди внутрішньокадровий музичний уривок грає різні ролі.
Лейтмотиви мають велике значення у «поліфонічній» структурі фільму: завдяки їм одну лінію дії можна давати лише візуальними засобами, другу — лише засобами музики. Таким чином, техніка лейтмотивів збагачує візуально-музичний контрапункт і одночасно концентрує в часікінематографічне висловлювання.
Іноді роль лейтмотиву може виконуватись певним типом шумових ефектів. Так у фільмі «Вітер», поряд із музичним лейтмотивом мандрівок, застосовується шумовий ефект — гуркіт поїздів. Він супроводжує усі тяжкі пригоди групи комсомольців. Глухий гул, скрегіт, вереск гальм, шипіння пари, крики натовпу та інші звуки наростають і слабшають, але завжди створюють тло, на якому розвиваються всі події фільму. Ці шумові ефекти не тільки необхідний корелят змісту окремих сцен, а й символ найдорожчої.
Для того щоб лейтмотив дійсно став «лейтмотивом», необхідно, щоб зв'язок між визна-
ним персонажем або певною ситуацією та супроводжуючим їх музичним мотивом була встановлена з моменту нею першої появи. Так режисер викликає певні, бажані йому асоціації глядача. Кожне наступне повторення такого мотиву, нехай навіть у зміненому вигляді, закріплює цей зв'язок і посилює в нас почуття образного сенсу даного мотиву. В умі у нас виникає асоціативна умовність, що діє тільки для цього фільму. Лейтмотиви, що не мають достатньо чіткого музичного малюнка, або зовсім не в змозі викликати бажані асоціації, або роблять це з великими труднощами. Для кіноглядачів, які не мають достатньої музичності, драматургічна дія лейтмотиву також залишається нерозкритою. Занадто різка та передчасна зміна лейтмотиву може також ускладнити виникнення очікуваних асоціацій. І нарешті, примітивне застосування техніки лейтмотивів може звести нанівець виконання їм драматургічних функцій. Не заходячи так далеко, як Ейслер, ми все ж таки повинні встановити, що правильний і найсильніший ефект цього драматургічно-формальногоГроші в фільмі насамперед залежить від цього, як його використовують і застосовують.