Аліса в Країні чудес» Кіно в деталях
РубрикаASAP, Образи
"Аліса в Країні чудес": Кіно в деталях
Іноді процес зйомок не менш цікавий, ніж їхній результат. Особливо коли фільм загрожує стати культовим. 10 історій зі знімального майданчика "Аліси" Тіма Бертона.
Спочатку визначимося із місцем дії фільму. За сценарієм "Аліси" світ, в який потрапляє головна героїня називається Подземелля. За сюжетом Аліса в дитинстві побувала у чарівній країні, але неправильно почула її назву: замість Underland – Wonderland (замість Підземелля – Країна чудес). А оскільки країна дійсно з кожною хвилиною перебування в ній здавалася дитині все дивовижнішою і дивовижнішою, все їй уявлялося логічним. Отже, як народжувався новий світ на знімальному майданчику Тіма Бертона?
Підземелля: від Керролла до Другої світової
Вигадуючи ландшафти та види Підземелля, художники та режисер спочатку звернулися до першоджерела історії – до книг Керролла, точніше до їхніх ілюстрацій.
«Ми зібрали роботи дуже різних художників, які надихалися “Алісою”, і розвісили їх на стінах, щоб перейнятися атмосферою, – згадує художник-постановник Роб Стромберг. – Потім почалися розмови про те, як нам не відійти від книги, але створити щось таке, чого раніше не бачили».
«Ілюстрації до першого видання книги стали для нас цілком надійним орієнтиром, – додає художник Тодд Чернявський. – Вони послужили основою для флешбеків у фільмі, хоча, коли дія повертається до Підземелля, світ довкола побудований вже за законами Бертона. На перших етапах роботи Підземелля було дуже барвистим місцем. Але чим більше ми працювали з цими начерками, тим частіше Бертон говорив: "Все це дуже непогано виглядає, але стане в нагоді, швидше за все, тільки для фіналу". Тож довелося намналаштуватися на іншу естетичну хвилю, поринути у світ Тіма, і в результаті у нас вийшла казка про гніток і придушення».
Налаштуватися на гнітючу хвилю допомогла фотографія часів Другої світової, на якій зображено британську сім'ю, яка п'є чай у дворі свого маєтку.
«На задньому плані видно обриси Лондона, досить пошарпаного, – каже Чернявський. – Ця фотографія стала відправною точкою для створення нового Підземелля – похмурого, гнітючого місця з безрадісною палітрою кольорів. Однак у ході сюжету багато що змінюється на краще, тож у нас знайшлося місце і яскравим фарбам, і сонячному світлу».
Британським духом пахне
Треба сказати, що не лише фотографія, що надихнула художників на образ Підземелля, час та місце дії фільму та походження першоджерела пов'язують «Алісу» Бертона з Туманним Альбіоном. Для Тіма Бертона дуже важливо було наповнити картину «британським духом». Багато акторів, зайнятих у постановці, родом з Англії і розмовляють із британським акцентом. Серед них – Алан Рікман (Гусениця), Стівен Фрай (Чеширський Кіт), Майкл Шин (Білий Кролик), Тімоті Сполл (Баярд), Барбара Віндзор (Соня), Крістофер Лі (Бармаглот), Майкл Гаф (Додо) та Пол Уайтхаус ( Березневий Заєць). На жаль, цією особливістю картини, як інтонаціями Божевільного Капелюшника (Джонні Депп) та Червоної королеви (Хелени Бонем-Картер), українським глядачам насолодитися не вдасться, бо в прокат у нашій країні вийде дубльована версія кінокартини.
«Тут багато людей, якими я давно захоплююсь. – розповідає режисер. - Мені хотілося, щоб голоси мальованих персонажів не були надто мультяшними, щоб вони були в одному світі з живими персонажами. Мені пощастило зібрати по-справжньому чудових акторів, які могли б блискуче зіграти ціролі наживо: завдяки їхнім голосам, анімовані персонажі піднялися на один рівень із живими героями».
Що загальне у шматка ізоленти та зелених чоловічків?
Натурні епізоди в реальному світі, що відкривають і завершують подорож Аліси, знімалися в Корнуелл в Англії, а всі сцени з акторами в Підземеллі - на тлі зеленого екрану Culver City Studios в Лос-Анджелесі, потім знятий матеріал поєднували з повністю придуманим світом . І не лише декорації було намальовано, а й персонажі Підземелля. Тому працюючи в студії на тлі зеленого екрану, акторам доводилося тренувати уяву, ведучи діалог з неживими предметами – тенісним м'ячиком чи шматком ізоленти, і зрідка із зеленими чоловічками – дублерами мультиплікаційних персонажів.
«Я вже звик розмовляти із ізолентою, – каже Депп. - Приліплюєш шматок на стіну - і понеслося. І нічого такого тут нема. Загалом вся робота над фільмом була чимось на це схожа. Ми знімалися у величезній зеленій кімнаті з мінімумом реквізиту. Оскільки Аліса у нас постійно змінюється у розмірах, іноді вона стояла на помості, а іноді доводилося дивитися на ізоленту, приклеєну за 15 см від підлоги. Але мене це анітрохи не напружує. Мені подобаються складнощі».
Зміни зростання та пропорцій Аліси стали головним болем для виробничої команди, особливо для Кена Ролстона, відповідального за візуальні спецефекти.
«Аліса рідко буває нормального зростання, – каже він. - То 15 сантиметрів, то 60 сантиметрів, то 2,5 метри. І решта персонажів повинні з нею взаємодіяти з дотриманням усіх пропорцій. Традиційно більшість фільмів зі спецефектами знімаються так: знімається Капелюшник, потім забирається з кадру, і знімається Аліса. Іноді й нам доводилося такнадходити. Але там, де між персонажами відбувається щільна дія або особливо емоційний діалог, завжди намагаюся зробити все в одному кадрі».
Щоразу, коли доводиться вводити для персонажів свою шкалу пропорцій, це неймовірно все ускладнює, – каже художник-постановник Роб Стромберг. – Такий простий жест, як годування з ложки, стає дуже складною справою, якщо один із персонажів – 5-метрового зросту. Тут треба багато продумати заздалегідь, як слід повозитись на майданчику і остаточно зламати голову на стадії спецефектів. Але в чистому залишку виходить таке, що побачиш не щодня».
Як тільки всі епізоди із зеленим екраном були зняті, Бертон та монтажер Кріс Лебензон зібрали чорнову версію фільму та передали її Ролстону та його команді зі студії Sony Imageworks, щоб створили комп'ютерний світ Підземелля – 2500 кадрів із візуальними ефектами.
«Коли мене запитують, як ми зняли це кіно, – каже оператор-постановник Даріуш Вольські, – я запитую у відповідь: “Який саме кадр?”»
Голова Червоної королеви
Чи не найскладнішим випробуванням для Ролстона стала і голова Червоної Королеви (Хелена Бонем Картер), яку треба було збільшити вдвічі так, щоб тулуб та інші частини тіла залишилися без змін.
На зйомках усіх сцен та епізодів, де в кадрі з'являлися елементи, які треба було збільшити, використовувалася унікальна система камер, яка забезпечувала велику роздільну здатність, адже щоб удвічі збільшити голову Червоної Королеви, комп'ютерникам потрібно було вдвічі більше пікселів. І робити це треба було дуже обережно, щоби модифіковані кадри не вибивалися з фільму. Шалено складно було приєднати шию Королеви до коміра її сукні. Чималі обережності дотримувалися навіть назнімальний майданчик.
«Якщо вона піднесе руку до обличчя, а потім ми збільшимо голову – разом із головою збільшиться і рука. У кожному кадрі я стежив, щоб таких помилок не було», – розповідає Ролстон, якому довелося чергувати на зйомках щодня.
Очі Божевільного Капелюшника
Працюючи над образом Божевільного Капелюшника, люди Ролстона збільшили очі Джонні Деппа.
«Головне – не перестаратися, щоб не вийшло надто мультяшно, – каже Пейцман. – З іншого боку, зробиш дуже мало – все одно, що нічого не зробив».
Голова Валета черв'яків
Стейн, Валет Червей – це голова Кріспіна Гловера на 2,5-метровому тулубі, намальованому на комп'ютері.
Щоб бути на одному рівні зі своїм персонажем, Гловер рухався майданчиком на ходулях: це допомагало його партнерам вибрати правильну траєкторію погляду, а Тіму Бертону - поєднувати в одному кадрі персонажів різних розмірів.
Труляля та Траляля
Актор Метт Лукас, який грає Труляля і Траляля, ходив у грушоподібному зеленому костюмі, з якого стирчало тільки його обличчя.
«Цей товстий костюм не давав йому витягнути руки з боків, – згадує Пейцман. – Натомість у нього з'явилася неповторна та дуже смішна хода».
Як і у випадку з Валетом Черв'яком, голова Лукаса була пізніше прикріплена до намальованих на комп'ютері тіл близнюків, рухи яких повторювали рухи актора. У сценах, де в кадрі з'являються обидва близнюки, Лукас спочатку відігравав сцену за одного з них, потім за іншого. У таких випадках йому допомагав актор Ітен Коен, який зображував другого брата.
Анімований костюм капелюшника
Роль Капелюшника дала Джонні Деппу створити ще один унікальний образ, а мультиплікаторам застосувати свою майстерність.
«Цебуло справді непросте завдання: знайти щось нове, відтворити Капелюшника засобами кіно, – каже Джонні Депп. - Ми з Тімом практично відразу домовилися, що він буде таким чистим і безпосереднім, що всі його почуття та емоції миттєво відбиватимуться в одязі, кольорі шкіри, зачісці - загалом, все буде видно неозброєним оком. Коли він усміхається, він весь проходить і розквітає, все на ньому починає рухатися. Він нагадує кільце – індикатор настрою. Він – душа навстіж».
Команда Ролстона чимало повеселилася, працюючи над різкими змінами настрою Капелюшника, які буквально відбивалися на його обличчі та костюмі.
Іноді ці зміни зроблені досить тонко, – каже Пейцман. – Якщо він сумує, його одяг стає темного чи сірого кольору. А якщо раптом розвеселиться, весь костюм починає вібрувати. Або краватка-метелик підніме куточки і стане схожою на посмішку. Ми намагалися, щоб наші вигадки не відволікали на себе, а підкреслювали унікальність персонажа».
Mad as a hatter
Втім, у мінливості настрою Шляпника таїться ще одна причина. Суто фізіологічна. Готуючись до ролі, Депп дізнався, що багато капелюшників у XIX столітті страждали від отруєння ртуттю.
Депп хотів, щоб наслідки отруєння позначилися як розумі його героя, а й у його зовнішньому образі. Він написав акварельний портрет Капелюшника з помаранчевим волоссям, клоунським обличчям та зеленими очима різного розміру, з яким потім працювали гримери.
«Я чомусь знав, як він має виглядати, – каже він про Капелюшника. - Коли я прийшов у трейлер до гримерів, все сталося якось само собою. Дуже рідко образ складається так швидко. Зі мною таке було лише один раз – з Капітаном Джеком».
Депп також вигадав наділитиКапелюшника не одним, а кількома характерами та акцентами.
«Мені здалося, що через свою гіперчутливість він може іноді переходити в якийсь інший стан, ставати іншою людиною. Це відбувається в критичні моменти, коли йому загрожує небезпека, і від цього залежить його життя. Я подумав, що це щось подібне до м'якої форми роздвоєння особистості».
Третій вимір
Рішення Disney випустити фільм у 3D-форматі було дуже близько Тіма Бертону. Але замість того, щоб одразу працювати над матеріалом у тривимірності, він вирішив спочатку зняти фільм у звичайному, двомірному форматі, а потім перевести його у 3D.
«Я не бачив великої вигоди у тому, щоб знімати його у 3D, – каже Тім Бертон. – Я був дуже вражений результатами конверсії у “Кошмарі перед Різдвом” і не бачив сенсу шукати інших шляхів. Ми намагалися вкластися якнайшвидше, і все одно я не помітив жодної втрати як».