АТРИБУЦІЯ ТА ЗНАТОЦТВО, АРТконсервація
Метод Мореллі та його атрибуції вплинули на істориків мистецтва різних країн Європи. Що стосується теоретичної спадщини Мореллі, вона була розвинена його послідовником Б. Бернсоном. Як і Мореллі, Бернсон ділить джерела визначення твору на три види: документи, традиція та сама картина. Документ, на його думку, має дуже незначну цінність. Бернсон навіть схильний стверджувати, що в більшості випадків він «зовсім не матиме жодної цінності». Наголошуючи, наприклад, що договір на виконання твору може бути безумовно цікавий для визначення твору, він зауважує: «Але хто може поручитися, що саме до цього твору належить згадка у договорі, з чого можна зробити висновок, що замовлення було справді виконане?!» Не більше істотну роль у визначенні картини грає і підпис, що стоїть на ній, бо на творі, що вийшов з майстерні відомого художника, ім'я майстра ставилося незалежно від ступеня його участі у створенні картини. Тому до таких свідоцтв, як підписи та дати, слід ставитися не менш прискіпливо, ніж до письмових документів. Тим більше, що саме підпис дуже рано стали об'єктом фальсифікації. Роль традиції теж невелика. Хоча її значення визначається давністю та місцем виникнення, вона не завжди дозволяє з упевненістю віднести певні свідоцтва до конкретного твору. Так як ні документи, ні традиції не в змозі дати достовірні відомості про твір, залишається «єдине справжнє джерело судження» — сам твір, а зі способів перевірки — єдино надійний — «метод художнього розпізнавання», заснований на припущенні, що тотожність характеристик при порівнянні творів мистецтва між собою з метою встановлення їхвзаємної спорідненості вказує на тотожність походження, - припущенні, заснованому у свою чергу на визначенні характеристик як рис, що відрізняють одного художника від іншого. (2 Бернсон визнає, однак, що ознаки, за якими можна ототожнити картину з творчістю певного майстра або відкинути це тотожність, настільки тонкі, що користь, яку вони можуть принести при дослідженнях, залежить від особистої сприйнятливості дослідника.
Інший напрямок в атрибуції представляє сучасник Бернсона М. Фрідлендер. Визнаючи окремі переваги способу Мореллі-Бернсона, Фрідлендер протиставляв йому знавця мистецтва, що володіє «найтоншим знаряддям», яким є «відчуття стилю». Уявлення про певного художника, що склалося у знавця, Фрідлендер порівнює з камертоном. З кількох камертонів, розташованих у просторі, у разі виникнення звуку починає звучати лише той, який налаштований у тому самому тоні. Те саме відбувається і при визначенні картин. З усіх уявлень, що «живуть» у знавці про художника, які мають бути чітко «налаштовані», при погляді на невідому картину має зазвучати лише одне. У цей момент і відбувається «як би само собою, визначення картини, яку я вперше побачив». Звідси основою атрибуції визнається не ретельне «морфологування» ознак, як у Бернсона, а перше враження. Будь-який аналіз знищує частину такого враження. Тільки після того, як сказало своє слово ціле, можна приступити до наукового аналізу, в якому (Фрідлендер це визнає) може мати значення найменша деталь. Він припускає, що кожен спосіб розгляду може принести користь, що будь-яке дослідження може «доповнити і підтвердити перше враження або навпаки відкинути його», але воно ніколиі в жодному разі його не замінить. Таким чином, атрибуційний метод Фрідлендера — це гостра художня сприйнятливість, інтуїція, яка, як стрілка компаса, незважаючи на коливання, вказує нам шлях.
Розглянутими поглядами не обмежуються погляди на принципи визначення картин. Своє слово сказали й інші теоретики та практики атрибуційного методу вивчення мистецтва - Т. Фріммель, К. Фолль, К. Хофстеде де Гроот, В. Боде та ін. Проте для історії мистецтва мала, мабуть, більше значення їхня практична діяльність, ніж погляди на метод роботи знавця. Зрештою, чи існує велика різниця між «творчим актом», яким є атрибуція в інтерпретації Фрідлендера, який поклав в його основу інтуїцію, і, скажімо, «гострим точним баченням» художнього твору Хофстеде де Гроота, щоправда, на відміну від Фрідлендера, який підкреслює «несвідомість» процесу порівняння, а отже, і неможливість словесної аргументації судження Хофстеде де Гроот вимагає від знавця суворої аргументації своєї думки: «знавець. має бути спроможним охоче повідомити свої аргументи, коли його запитають». (3 Велике значення в атрибуції Хофстеде де Гроот надає якості твору. Визнаючи, що сприйняття якості у сенсі суб'єктивно, він залишає його і відому об'єктивність, засновану на досвіді.
Якісна оцінка лежить в основі визначення і на думку Б. Віпера, який віддав данину атрибуційній роботі і вважав атрибуцію не тільки «пробним каменем» науково-дослідної роботи в музеї, але і її «зрілим плодом, її увінчанням».
Що ж таке якість художнього твору, наскільки об'єктивною є ця сторона процесу розпізнавання? «Під якістю мистецького твору ми завжди розуміємовідомий ступінь його досконалості», - пише Віппер. І продовжує: «Знаток хоче дізнатися, чи копія перед ним чи оригінал. Вже в першу мить, тільки-но майнула перед ним поставлена картина, він відчув відчуття якості, яке має бути вирішальним у його судженні. Тоді він заглиблюється в тривале споглядання, і що далі він вдивляється, то непереборніше виступає свідомість безумовної досконалості. Те, що могло здаватися випадковим та тимчасовим враженням, перетворилося на справжню реальність». Здавалося б, досить просто: «безумовна досконалість», яка визначається знавцем, — гарантія справжності картин. Проте за найближчого розгляду проблема ускладнюється. «Якість є, – зауважує Віппер, – але яка вона? Адже градації якості допускають не тільки крайні полюси, так чи ні, а й величезну кількість проміжних відтінків». У результаті Віпер приходить до суто суб'єктивної оцінки якості шляхом сприйняття твору живопису як процесу злиття «зображення» та «картини». «Особливість художнього сприйняття полягає саме в тому, що зображення та картину ми бачимо порізно та одночасно. Чим швидше вони зливаються, тим вищою є якість художнього твору. Критерій якості, таким чином, визначається швидкістю коливань між картиною та зображенням. . Інакше формулюючи, якість є злиття часу та простору в новій художній реальності. Чому Рембрандт вище за Боль або Флінка? Перед картинами епігонів споглядання стає хитким. Зображення перестає на якийсь час бути картиною або картина не відразу робиться зображенням».
Отже, основою атрибуції є «інтуїція», «психологічний акт», «художня сприйнятливість», «чуття» (яке Хофстеде де Гроот глузливо порівнював із «нюхом» собаки), «гостре, точне бачення»,«емоційна переконаність» тощо. буд. Тому хоч би як доводили адепти атрибуційного методу вивчення мистецтва перевагу розроблюваної ними методології, — чи то «експериментальний метод», «художня морфологія», «якісна оцінка» тощо — в основі кожної їх лежить суб'єктивне сприйняття художнього твори, що супроводжується суб'єктивним визначенням.
Ось як описує процес визначення твору Фрідлендера: «Я вивчаю вівтарну ікону і вбачаю, що вона написана на дубі. Отже, вона нідерландського чи нижньонімецького походження. Я знаходжу на ній зображення жертводавців та герб. Історія костюма та геральдика дають можливість дійти більш точної локалізації та датування. Шляхом суворих висновків я встановлюю: Брюгге, близько 1480 року. Маловідома легенда, про яку оповідає картина, приводить мене до однієї церкви у Брюгге, присвяченій святому цієї легенди. Я справляюся в церковних актах і знаходжу, що в 1480 році громадянин міста Брюгге, ім'я якого я дізнався по гербу, пожертвував вівтар, і образ до нього замовив Мемлінгу. Отже, ікона писана Мемлінгом. Висновок чисто науковий, суворо доведений!
Але навіть у цьому гіпотетичному випадку, де так багато можна довести, не все може бути доведено. Зрештою, все-таки можливо, що Мемлінг замовлення не виконав, передав його виконання своїм учням, або що замість нього зробив роботу хтось інший. Вирішальне останнє слово навіть і тут залишається за смаком, подібно до того, як перше слово належало почуттю. Більше того, сказати правду, я з першого погляду відразу подумав про Мемлінга, Мемлінга чекав, Мемлінга шукав. Думка про нього була ніби компасом у моїх дослідних мандрівках».
Захват, з яким була зустрінута ця «вершина чотирисотрічногорозвитку голландського живопису», статті мистецтвознавців та маніфестації глядачів з'явилися тим фоном, на якому через десять років розігрався один із найграндіозніших скандалів за всю історію мистецтва. Виявилося, що «Учні в Еммаусі», як і чотирнадцять інших творів «класичного голландського живопису» (Терборха, Халса та Вермера), «відкритих» і проданих між 1937 роком та кінцем Другої світової війни, — підробка голландського художника Яна ван Меєгерена (іл 75 і 76).
Справа одеського ювеліра І. Рухомовського, викриття підробок італійського скульптора А. Доссены, процес у справі О. Ваккера, скандал, пов'язаний з ван Меєгереном, та багато інших історій про фальсифікацію в галузі мистецтва говорять про те, що експерти, що обмежуються виключно особливостями стилю та зовнішніми ознаками картини, виявляються стосовно майстерно виконаним імітаціям напрочуд неспроможними.
Проте не лише експерти та історики мистецтва потрапляли у подібне становище. Відомо чимало випадків, коли самі художники не могли сказати, чи виконано ту чи іншу картину. Широкої популярності набула свого часу в Парижі історія Клод Латур. Художниця, відома під ім'ям Zize de Monpamasse, охоче копіювала картини сучасних майстрів, які її партнер збував за величезні гроші. Коли в 1948 році обман був розкритий і на суді попросили Утрілло вказати підробки, він потрапив у незручне становище, не знаючи, ним чи Латуром були виконані пред'явлені картини. Ці випадки аж ніяк не поодинокі. Коли Вламінк не зміг відрізнити свої справжні картини від підробок, він виправдано розповів, що якось написав картину в стилі Сезанна і той оголосив її своїм твором.
Багато дослідників українського мистецтва приписували кисті Рокотова портрет Катерини II,передано 1923 року Академією мистецтв українському музею. Так вважав у 1904 та 1906 роках і чудовий знавець українського живопису XVIII століття А. Бенуа. Однак через десять років він спростував свою власну думку: «Я сам, — писав він у 1916 році, — довгі роки вірив цій атрибуції, і мені якось навіть на думку не спадало критично поставитися до неї. І, проте, тепер жодних сумнівів мені немає, що маємо картина Д. Р. Левицького. Одні класично віртуозні прийоми, з якими передані складки атласної роброни, безперечно вказують на Левицького».
Розуміючи умовність багатьох атрибуцій пам'яток давньоукраїнського живопису, відносність розподілу на школи, дослідник християнської старовини Н. В. Покровський писав на початку століття: «Звичайний вчений апарат, яким користуються в цих випадках, дуже широкий; і це дуже важливо, відсутність або неясність ознак давнини ікони при розгляді її з однієї точки зору, наприклад, з боку стилю і техніки, іноді змінюються ясними ознаками давнини при розгляді тієї ж ікони, наприклад, з боку іконографічної композиції і палеографії написів. Одна думка перевіряє іншу. Звідси швидка оцінка давнини ікон за однією несвідомою навичкою, як це нерідко буває серед любителів і практиків, за всієї її простоті, може бути помилковою, по крайнього заходу, у половині випадків».
Портрет Рогіра ван дер Вейдена (?), написаний, згідно з старим французьким написом на звороті картини, Дірком Баутсом, Фріммель вважав роботою Брюйна, Бредіус — роботою Скорела, а Ботьє — Йоса ван Клеве. Хофстеде де Гроот та Фолль вважали картину старою копією з Баутса.
Картина, що зображує прихід сатира до будинку селянина, у каталозі Брукенталя значилася як Йорданса. Фріммель вважав її спочаткуроботою Гіліама ван Херна — наслідувача Йордансу, а згодом — «найкращою серед невідомих картин картин Франса де Неве». Бредіус висловився за коло Яна Лісса або його послідовника, а Ботьє вважав картину роботою Яна Лісса.
Портрет багатої голландської городянки, який вважався за каталогом роботою Ван Дейка, Фріммель визначив як можливу роботу Тенірса-молодшого. Бредіус рішуче відкинув атрибуцію Фріммеля, але не дав своєї. Фолль вагався між Нетшером та Терборхом.
І останній приклад – «Жінка, яка грає на клавікордах». В 1844 вона значилася як робота Тиціана, в 1893-му її визначали як твір невідомого італійського майстра. Фріммель побачив у ній роботу послідовника Рембрандта на кшталт Костянтина Ранессе. Бредіус вважав її юнацькою роботою Вермера Делфтського, який під впливом Фабрициуса. У Фолля було враження, що він перебуває якщо не перед ймовірним Вермером, то перед кимось близьким до нього. Однак у його формулюванні значилося: "невідомий учень Рембрандта". Хофстеде де Гроот, який бачив цю картину, не згадав про неї, хоч і присвятив Вермеру спеціальну монографію.
1) Проблемам та практиці атрибуції творів живопису присвячена робота І. В. Лінніка. Голландський живопис XVII століття та проблеми атрибуції картин. Л., 1980.
3) Ср.у Фрідлендера [204, с. 145]: «. обдаровані фахівці, які судять із внутрішньою переконаністю, не люблять зазвичай наводити докази, вони відчувають приблизно те саме, що й Ніцше, який одного разу сказав: «Що я бочка, чи що, щоб носити з собою мої підстави?».
4) 5 С. Брукенталь (1721-1803), губернатор Трансільванії, відкрив свої збори у 1790 р. у палаці Сібіу. У 1802 р. він передав картини громаді євангелістів, а 1817 р. це зібрання стало публічним музеєм. Близько 1800Брукенталь склав перший каталог картин. З моменту смерті Брукенталя і до появи в ній Т. Фріммеля галерею відвідували численні шанувальники мистецтва, серед яких були компетентні знавці, мистецтвознавці, директори та зберігачі європейських музеїв.