Як робити досліди з фарбами, АРТконсервація
Все, що тут сказано з предмету дослідів, призначено більше для художника-аматора, ніж для професійного художника, який має мало часу і полювання робити справжні досліди. Звичайно, якщо художник напише картину якими-небудь новими фарбами, він складе більш вірне судження про їх загальні якості, але йому важко встежити за приватними властивостями кожної фарби.
Досліди над фарбами можна проводити різними способами; чим точніше методи, тим складніше експерименти. Найточніший із способів, ще далеко не науковий, але вже доступний для любителя, полягав у приготуванні деяких, мало досліджених, фарб домашнім чином, стираючи їх на олії. Ми в Україні знаходимося в невигідному становищі для таких досліджень тому, що весь барвистий матеріал отримуємо з-за кордону. Брати сухі фарби в наших складах було б ненадійно, тому потрібно прямо звертатися до відомих фірм з вимогами. Корисно виписати також деякі кількості макової та лляної олії, призначених власне для фарб, щоб порівняти ці олії з нашими, українськими.
Якщо можна найняти досвідченого фарботера, то він доставить все необхідне приладдя і буде прати фарби, під вашим загальним керівництвом. Щоб працювати самому, треба мати товсту плитку матового скла, пару скляних курантів, якими труть порошок з найменшою кількістю олії, і шпахтілі — сталеві та рогові. Фарбу та олію треба визначати вагою. Стирають невеликими кількостями, поступово додаючи то олії, то сухої фарби. Рух курантом треба робити кругоподібно і водночас поступово навколо дошки; вся лінія руху виходить якась вузлоподібна. Потрібно дотримання надзвичайної чистоти; фарбу, що отримала гарний вигляд і добре беруться на кисть, требапокласти в олов'яну трубочку, яку можна купити порожніми. Навіть цій простій справі треба навчитися, щоб не залишалося в трубці повітря, від якого фарба почала б сохнути.
Готові фарби треба виставити на сонце і взагалі чинити з ними, як пояснено нижче.
Набагато легше - і все ще корисно для справи - зайнятися дослідженням готових масляних фарб, як вони продаються в трубочках. У такому разі необхідно купити фарбу одного і того ж назви, але різних фабрикацій, для порівняння різних зразків між собою. Добре навіть через великі проміжки часу купувати фарби нових партій, щоб знати, чи однаково вони готуються в різний час. Випробовувати фарби слід щодо швидкості висихання, щодо дії на них світла та дії кімнатного повітря.
Треба приготувати велику кількість маленьких скляних плиток гладких або матових, або мають половину поверхні матовою, іншу гладкою, щоб бачити, як триматиметься фарба на абсолютно-гладкому склі і на матовій його частині. Шматочки скла можуть бути квадратні, дюйми по два осторонь. Кожною фарбою треба покрити, за допомогою шпахтеля, гладко і не дуже товстим шаром, три скельця; дві скельця виставити в ящиках на відкритому повітрі — на сонці і в тіні, а третє тримати в кімнаті так, щоб сонячне світло не потрапляло на цей обращик.
Ящики треба зробити цинкові зі скляними кришками так, щоб ні пилюка, ні дощ не могли в них потрапляти. Кришку треба трохи піднімати кілька разів щодня, для відновлення повітря і для того, щоб у ящику не була дуже висока температура. Одну шухляду поставити в такому місці, де сонце могло б світити в нього якомога довше, а іншу в тіні, під навісом, і захистити від сонця. Всі скельця перенумерувати і вестижурнал спостережень, порівнюючи від часу всі три зразки, поклавши їх поряд. Одна серія фарб буде надана дії сильного світла та чистого повітря, інша – дії слабкого світла та чистого повітря, третя – дії слабкого світла та кімнатного повітря. Потрібно визначити, коли засохне кожен обращик фарби, щодня пробуючи її дряпати краєм папірця.
Подібним чином можна відчувати і змішування фарб між собою, перш за все подвійні.
Для точності потрібно визначати, хоч приблизно, чи рівні заходи за обсягом, взяті для змішування фарб, або у скільки разів один захід перевершує інший.
Трубочки, з яких взяті фарби, повинні бути ретельно закупорені для того, щоб можна було через кілька місяців або через рік накласти нові прості фарби і порівняти їх з колишніми. Якщо виявиться велика різниця між тонами колишніх та нових зразків, корисно продовжувати спостереження доти, доки нові зразки не стануть однаковими зі старими. Час, який потрібний для цього, і покаже скільки тижнів або місяців знадобився для помітної зміни старої фарби, що знаходилася на сонці або в кімнаті. тіні, щоб вони перестали змінюватися — перший від сильного світла, другий — від сірководню житлової кімнати.
Так як лак захищає фарбу від зміни краще олії, то корисні змішування фарб з лаком. Для цього, вичавивши з трубочки на товстий пропускний папір, складену в кілька шарів, що випробовується масляну фарбу, треба почекати поки значна частина масла вбереться в папір; після цього треба фарбу зняти шпахтелем обережно з паперу і змішати на палітрі з кількістю масляного (мастикового) лакуі накласти шпахтелем зразки фарби на скельцях у трьох примірниках, як було сказано. Звичайно було б краще випробувати лаки бурштиновий або копаловий масляні, якщо хтось має можливість отримати такі, приготовані спеціально для живопису. Можна користуватися препаратом Дюрозье (copal en pate, copal a l'huile) стор. 81 та 82, для фарб не дуже світлих. Такі досліди може бути доведено, що деякі фарби, які тепер віднесені до розряду неміцних, перейдуть у розряд середньої міцності, в якому знаходяться крапплаки. Зрештою може бути і середня міцність фарб дещо підвищиться.
Попередні розділи цього твору містять достатньо вказівок, щоб вибрати фарб, які вимагають нових досліджень, але ми тут знову назвемо найцікавіші з них.
З жовтих-деякі охри: італіанські, римська, натуральні і палені, кадмій всіх зразків-лимонний особливо, платинова жовта (platin Yellow - англійської фабрикації), стронціанова жовта (strointian Yellow-англ.) жовтий ультрамарин, алта, жовта ультра, жовта, повинна бути порівняна ближче для рішення, яка з них міцніша. Властивості гуммігуту, як лакової фарби, зовсім невідомі.
Свинцеві жовті та оранжеві т.-е. жовтий і помаранчевий хром (хромовокислий свинець) у чистому вигляді, як лакова фарба і в деяких змішаннях, теж з лаковими фарбами, слід, через красу їх тону, піддати новим випробуванням.
Що стосується марсів у міцності яких сумніватися мало причин, то дослідження цих дорогих фарб, як за способом, вказаним тут, так і просте вживання їх для проби в живописі-були б бажані. Тільки слід брати для випробування марси найвищої гідності, а саме англійської фабрикації.
Із синіх фарб зупиняють увагурізновиди берлінської блакиті: їх слід ще відчувати, щоб вирішити, чи суттєво відрізняються вони міцністю між собою. Треба порівняти також цю фарбу, що готується у Франції, з готується в Німеччині та Англії, якщо тільки можна дістати зразки її різних фабрикацій. Оскільки багато зі змішань цієї фарби виявилися мінливими, що особливо точно встановлено для акварельного живопису, то піддати різні зразки блакиті новим дослідам, особливо з домішкою лаку, як було сказано. Бажано більше досвідів над індиго для того, щоб визначити, чи поступається він завжди блакиті в міцності, або ж іноді перевершувати її. Іідіго фабрикується, як олійна фарба, наприклад, в Англії. Потім різні сині з назвами, нічого не визначальними, навряд чи заслуговують на дослідження; назва фарби може бути змінена, і праця дослідника зникла б задарма.
Різні мідні і миш'якові зелені, що відрізняються яскравими тонами, заслуговують на всебічне вивчення; бажано мати ряд дослідів, які встановили б, якою мірою можливе вживання цих фарб, особливо у змішаннях. Зелений ультрамарин має бути також докладно випробуваний. Цікаві й важливі були б досліди над тими зеленими, які складаються художниками з різних синіх і жовтих; з жовтих дуже важливе місце посідає індіанська жовта.
З червоних чистого тону, на превелику невигідність живопису, не виявляється жодної безперечно постійної. Потрібно принаймні вивчити - якою мірою масляно-лакова кіновар краще переважно звичайної масляної, і неодмінно слід порівняти різновиди кіноварі не тільки однієї якоїсь фабрики, але і декількох, абсолютно різних, фабрикацій. Так само слід вивчити і крапплаки.
Бажаючим є велике поледослідження лаків будь-якого кольору; не треба тільки забувати, що слід відчувати переважно тонкі, лісувальні шари цих фарб, так як товсті, взагалі більш стійкі, вимагають набагато більшої тривалості досвіду. Наприклад, коричневий лак (стиль де греня), витриманий два літні місяці мною, на відкритому повітрі, не змінився, тому що був накладений товстим, непрозорим шаром. Після того він перебував у кімнаті біля вікна протягом двох років і його темно-коричневий тон тільки дуже слабко змінився. У тонкому шарі ця фарба рішуче неміцна, принаймні, в змішуванні з маслом; залишається випробувати її як лакову фарбу. Подібне тому можна сказати про асфальт і мумію. Сепія, як олійна фарба, зовсім не випробувана. Наприкінці цієї книги в повному списку фарб читач знайде, що сепія готується як масляна фарба, хоча втім, ще раз доводиться сказати, що одна назва фарби не гарантує її справжності.
Фіолетові фарби все-сумнівної міцності, але заслуговують на досвіди і особливо фіолетовий ультрамарин.
Чим ґрунтовніше зроблені будуть досліди, і чим точніше вони будуть описані, тим більше можна очікувати від них користі в тому відношенні, що принаймні зміцниться законний і рятівний скептицизм щодо багатьох фарб і тим буде межа безцільному розмноженню фарб з боку багатьох фабрикантів. Дуже відомий берлінський фабрикант Мевес, у своєму друкованому каталозі, де названо близько 200 фарб, повідомляє, що крім цих фарб, він виготовляє фарби ще будь-яких інших тонів, які будуть вимагати. Але, якщо фабрикант може вважати, що хаос, який панує у барвистому справі, ще недостатньо непроникний, то, звісно, митці не підтримати такого погляду фабриканта.
З іншого боку,бажано якнайбільше, щоб технологія фарб продовжувала вдосконалюватися, не тільки в способах приготування відомих фарб, а й у дослідженні нових. Таких спроб зроблено надзвичайно багато, і деякі з них збуджували надії на успіх; художникам не безпечно захоплюватися такими пробами, але вони складають спеціальний обов'язок хіміка-технолога. Вважаємо, що деяким читачам цікаво буде знати, які фарби технолог може мати на увазі для живопису; відводимо одну чи дві сторінки цього предмета.
Сурм'яні або антимонієві білила (окис сурми, blanc d'antimoine) давно були запропоновані для заміни свинцевих білил; нові білила криють добре, мають абсолютно білий колір і обходилися б дорожче за свинцеві білила, що для живопису втім досить байдуже, але в житловому приміщенні, здається, жовтіють. Якщо це пожовтіння виявилося б менш значним, ніж потемніння свинцевих білил, то серйозні білила могли б бути прийняті в живописі, хоча й цинкових з баритовими цілком достатньо.
Сувора синя (bleu d'antimoine) — назва невластива дана особливої пукраїнської блакиті, тому що вона сурми не містить. Порівняння цієї блакиті зі звичайною, щодо придатності до живопису, не було зроблено.
Олександрійська синя фарба, яка в давнину готувалась в Єгипті, дуже міцна, тому що не знищилася протягом тисячоліть. При розкопках у Помпеї, у стародавній крамниці продавця фарб знайдена була, мабуть, така сама фарба. Вона була аналізована видатними хіміками; належить до склоподібних, напівоплавлених (fritte). Останнім часом її знову звернули увагу. Вона містить у собі мідь, проте постійна: тон її не особливо привабливий, але може бути в новітньому приготуванні буде кращестародавньої єгипетської та помпейської.
Молібденова синя, схожа на індиго, називається мінеральним індиго.
З маловідомих жовтих фарб згадаємо про хромовокислому залізі; ця фарба блискучого кольору, що отримала назву jaune siderin (залізна жовта), за властивостями зовсім невідома.
З червоних або рожевих не досліджені: з'єднання окису кобальту з магнезією, втім, блідого кольору, і миш'яковистий кобальт - яскравішого рожевого кольору. Остання фарба використовується в Англії під назвою металевого вапна.
Дуже рідко використовується касії пурпур (олов'янокисле золото), фарба важко одержувана у певному складі, хоча відома понад 200 років. Має чудовий пурпуровий тон.
З зелених вкажемо на титанову (залізисто-синьородистий титан), що за складом відповідає берлінській блакиті, міцність її невідома. Тон гарний темно-зелений.
Хімічний аналіз стародавніх римських фарб показав, що до їх складу входив окис марганцю; це дало привід випробувати марганцеву коричневу фарбу. Перші досліди були успішні: фарба має гарний тон і, ймовірно, міцна, якщо судити на підставі її хімічного складу.
Свинцевий коричневий, золотистого тону, за складом є свинцевий окис особливого приготування; вона непрозора і криє добре, як білила. Ще невідомо, чи зберігає вона свій тон під впливом сірководню.
З фіолетових слід відзначити кобальтову та марганцову, про які було згадано на стор.
Можливо, деякі з названих фарб виявляться корисними в живописі.