Як стати концертним звукорежисером Бесіда із Дмитром Сухіним
Однією з найактуальніших тем на професійних звукових форумах є тема «Як стати концертним звукорежисером?». Очевидно, що розмова про це давно назріла, і ми вирішили поговорити на цю тему з одним із найвідоміших і найпопулярніших українських концертних звукорежисерів Дмитром Сухіним.
Концертну звукорежисуру він успішно поєднує з роботою у своїй студії, записавши альбоми ряду відомих та молодих виконавців, у тому числі концертний альбом всесвітньо відомого вірменського музиканта Джівана Гаспаряна, концертні альбоми фестивалів «Джаз у саду «Ермітаж» та ін.
Анатолій Вейценфельд:
— Дмитре, зараз багато хлопців питають, як стати звукорежисерам. Розкажи, як ти став. Адже посади звукорежисерів у концертних організаціях не було?
Дмитрій Сухін:
— Не було, були радисти. І це далеко не у всіх колективів. Були робітники, були радисти. А в «Арсеналі» ми всі вважалися артистами!
Популярні колективи могли якось вибивати собі ставки артистів і для техніків. Взагалі добре, що я потрапив до такого інтелігентного ансамблю, як «Арсенал».
Якби я працював у «Лійся, пісня», я спився б, напевно. А в «Арсеналі» керівником був (і є й досі, хоча нинішній колектив — це за складом третина тогочасного) Олексій Козлов. Він чудовий просвітитель, кожен концерт перетворювався на лекцію, і в поїздках він нам розповідав безліч різних цікавих речей про музику, історію тощо.
До того ж в «Арсеналі» був сухий закон, і замість відомого способу скоротати час у поїзді ми мали чаювання та цікаві розмови та розповіді Олексія Семеновича. Та й інші музиканти булипросунуті на ті часи — нам, робітникам та технікам, було цікаво.
Така сама традиція була у групі «Квадро», що складалася з вихідців із «Арсеналу». Коли я потім рушив у рок та попсу, там уже була інша атмосфера. Робота в «Квітах» Стаса Наміна супроводжувалася якраз більш традиційним проведенням часу в поїзді та готелі після концерту, а лекцій ніхто нікому не читав, теми були зовсім інші…
Спочатку я, звичайно, ящики тягав. Так було майже з усіма. Потім мій статус підвищився до більш відповідальної посади «паяльника». Там треба було стежити за проводами та за пультами, які постійно вилітали, обслуговувати всю апаратуру. Пульти тоді мали касетну архітектуру, на кожен канал була окрема касета, що знімається. І ми возили із собою валізу цих касет — старих, але вже відремонтованих (зрозуміло, нами ж самими), і кожну поїздку одну-дві касети доводилося замінювати. Потім я вже з'ясував, чому вони вилітали: там стояли стабілітрони, які не тримали струм. Я переробив схему, замінив їх на вітчизняні, і вони стали виходити з ладу набагато рідше. А в деяких осередках довелося стабілізацію взагалі відключити, обійти, бо пульт мав загальний стабілізатор, та ще й на кожному каналі — стабілізатор.
- На якій апаратурі працювали наші групи на рубежі 1970-80-х?
Своєї апаратури майже ніхто не мав, професійні групи забезпечувалися апаратурою тими концертними організаціями, за яких ці групи складалися. І апаратура була, звісно, переважно східноєвропейських країн. Пам'ятаю, нам привезли польський пульт і те, що тоді називалося дивним словом голосові колонки, — це була німецька апаратура польського виробництва під назвою Штрамп. Офіційно вона до нас не постачалася, на відміну відугорської техніки BEAG, східно-німецької Regent, чеської Tesla. Два пульти Tesla ми включали паралельно для більшої кількості каналів, тому що пульт був 10-канальний: вісім каналів моно і два стерео. Моніторна лінія була тільки одна, тому музиканти примудрялися грати всього з однією лінією. Як монітори використовувалися універсальні широкосмугові колонки, які висіли всюди — в кафе, ресторанах. Мікрофони теж були BEAG і Tesla, інших ми не знали і про інших не мріяли. До речі, BEAG все поголовно вимовляли на англійський манер як «Біг», хоча це абревіатура угорського заводу «Будапештська електроакустична…», а літера G означає слово «фабрика» по-угорськи, самого слова, звісно, не знаю. Але ніхто не вимовляв "Беаг", казали - "бігівська апаратура", "бігівські колонки" і т.д.
На такій апаратурі працювали майже всі наші професійні колективи. Дрібніші предмети — інструменти, мікрофони, педалі, струни тощо. — з'являлися всілякими темними шляхами: хтось якимось чином привозив з-за кордону, купувалося багато в іноземців, у спекулянтів тощо.
Адже в ті роки не було і спеціалізованої звукової кабельної продукції... Не було. Був мікрофонний провід КММ. Ми за ним їздили на Подільський кабельний завод — він єдиний у країні робив такий кабель. Але цей кабель був дуже недовговічний, витримував п'ять концертів. Потім починав похрипувати, причому не роз'єм, а сам кабель! Мало того, джеків не було, тільки саморобні. Доводилося домовлятися із токарями, вони виточували деталі.
Апаратура, що поставлялася в нашу країну, була, в основному, не на джеках, а на роз'ємах DIN?
- Так, і Vermona, і Tesla були з роз'ємами DIN, але на Теслі вони були закручувані, надійніші іпрофесійні. Вони були металеві та дуже цінувалися тоді.
- Повернемося до твоєї трудової біографії. Коли група «Квадро» пішла від Козлова, куди вона, як тоді говорили, «села», тобто стала офіційним штатним колективом?
- У Ростовську філармонію. Процес «усадження» у філармонію був досить складним, у результаті ми прожили у Ростові на репетиційному періоді та з концертами майже рік. Колективу обласної філармонії потрібно було дати якусь кількість концертів на місці, і ми багато поїздили по області. Я пропрацював у «Квадро» три роки, до кінця 1985-го.
— Що було потім?
— А потім були «Квіти». Там уже була нормальна на той час апаратура — Dynacord, три моніторні лінії. Після Стаса Наміна вся наша технічна команда (звук та світло) перебралася до Юрія Антонова до «Москонцерту». Антонов тоді мав великий комплект апаратури Peavey, і він першим у країні використовував окремий моніторний пульт. І я свідомо пішов працювати на моніторному пульті. Насправді, це з технічного погляду був не моніторний пульт, а звичайний, але пристосований для моніторної роботи — частина сигналів бралася з AUX-посилань. Два з них були Pre, два Post, і доводилося весь час контролювати це, щоб не переплутати. Щось бралося з майстра-виходу, щось із груп, у результаті лунало шість моніторних ліній для групи Антонова. А ансамбль у нього тоді був чималим, у ньому грав, наприклад, Віктор Зінчук. У шоу Юрія Антонова брав участь дуже відомий дует «Нова колекція» (Андрій Моргунов та Ігор Кезля), а сам Андрій Моргунов був клавішником і аранжувальником у Антонова. На саксофоні грав Геннадій Рябцев, який згодом був регентом хору Валаамського монастиря.
Шість ліній за тодішніми часами- дуже круто! Так, власне, і за нинішніми зовсім чимало!
Днями мені надіслали райдер одного гурту для концерту у Театрі Естради. Там молодий штатний звукорежисер гурту, який складав райдер, зажадав 12 (!) ліній! Він зірвався до можливостей і вирішив забезпечити кожного окремою моніторною лінією. Причому без моніторного пульта, а все надсилати з FOH-консолі. Я запитав: «Ти колись роздавав хоча б п'ять ліній з головного пульта? І концерт не перетворювався у тебе на вінегрет?». Бо коли ти стільки моніторних ліній роздаєш із головного пульта, або в залі буде біда, або на сцені буде біда. У результаті ми дійшли того, що потрібний окремий моніторний пульт.
Загалом колектив Антонова проіснував до 1987 року, а потім ми все тією ж технічною командою дружно перейшли до Володимира Кузьміна в Росконцерт. Цікаво, що своєї апаратури у Кузьміна, по суті, не було, але перед ним на розігріві виступала група В. Мігулі і мала невеликий комплект Peavey, ось на ньому і грали концерти.
Потім я почав працювати з «Веселими хлопцями», але приблизно через півроку колектив почав розколюватись на окрему групу Глизіна, групу Буйнова тощо. І так вийшло, що я поїздив з «уламками» — рік із Глизіним та рік із Буйновим. Причому Буйнов працював повністю живцем із живою командою, яка включала навіть відомого перкусиста Юрія Генбачова. Але потім Буйнов почав переходити на фанеру і музиканти йому стали не потрібні… І тут стався 1991 рік, дуже багато змінилося…