Людина-звір - Журнал «Сеанс»
Такі істоти не підзвітні; вони з'являються, як доля, безпричинно, безрозсудно, безцеремонно, беззастережно, вони є, як є блискавка, надто жахливі, надто раптові, надто переконливі, надто «інші», щоб можна було їх навіть ненавидіти. .
…Еліа Казан сказав Теннессі Вільямсу: «У мене в студії є новачок, його звуть Марлон Брандо. Подивися його: на мою думку, він підходить на головну роль у твоїй новій п'єсі». Наступного ранку Вільямс і Брандо зустрілися в одній із нью-йоркських забігайлівок. Цілий день вони бродили містом, обговорюючи різні теми, і лише про п'єсу не заговорили жодного разу. Пізно ввечері вони розлучилися. Брандо пішов додому, а Вільямс відправив Казану телеграму: Я знайшов свого Стенлі Ковальського.
Виконання Марлон Брандо ролі Ковальського Казан вважав ідеальним втіленням методів Нью-Йоркської акторської студії. Актор, згідно з принципами Казана і Лі Страсберга, повинен проходити по вивченому малюнку ролі не раціонально, не пластично, але інстинктивно, немов ведений звіриною інтуїцією. «Коли його Ковальський підходить до Бланшу, ніхто не в змозі передбачити, що герой зробить наступної миті: вдарить її або поцілує», — із захопленням казав Казан.
Після того, як «Трамвай «Бажання» у постановці Казана набув гучного успіху на сценічних підмостках, режисер переніс п'єсу на кіноекран. Гра Брандо від цього лише виграла. Екран взагалі благоволить до «звірячої органіки» акторів. Недарма ж сам термін «акторської кіногенії» колись запровадили французькі кінотеоретики для опису несподівано сильного естетичного ефекту від котячої пластики Сессю Хаякави. Потужний і гнучкий, безсоромний і відчайдушний, 27-річний Брандо з образливою легкістю переграв Вів'єн Лі,що продемонструвала весь блиск своєї філігранної акторської техніки. І, як це нерідко буває, перший тріумф мало не зробив учорашнього дебютанта своїм рабом.
Кажуть, до смерті Марлон Брандо ненавидів Стенлі Ковальського. Точніше було б сказати, що він його зневажав.
Американське кіно 1950-х років висунула своїм глядачам нову культову фігуру — молодого бунтівника без причини. На відміну від своїх європейських побратимів — Збишека Цибульського, який приховував лють і розпач за темними окулярами, і граціозного романтика Жерара Філіпа — американські бунтівники були істеричні, неврівноважені й готові в будь-яку мить піти врознос. Спочатку Марлона Брандо намагалися вписати, і небезуспішно, у цю ж плеяду: поряд з Джеймсом Діном та Монтгомері Кліфтом. Всі троє були пухкогубі, інфантильні, привабливі і шанувалися американськими школярками за «душок». Були й відмінності: витончений Кліфт виступав від імені інтелігенції, Джеймс Дін ідеально вбудовувався у фермерський краєвид; Брандо ж, найенергійніший і наймужніший із трьох, був представником робітничого класу, пролетарем із міських нетрів.
Згідно з неписаними голлівудськими законами, зірковий статус — нехай навіть його отримано в «серйозному кіно» — належить відпрацьовувати на комерційному полі. Не минула чаша ця і Марлона Брандо: у Голлівуді швидко збагнули, які касові збори обіцяє їм точений латинський профіль нової зірки. У пеплумі «Юлій Цезар» Брандо зіграв Марка Антонія, у костюмній мелодрамі «Дезирі» — Наполеона, а у витонченому мюзиклі «Хлопці та ляльки» його гравець і ловелас Скай Мастерсон навіть співав і танцював, намагаючись спокусити співробітницю Армії. Але дивна річ — барвисті замашки цих аристократів були не менш переконливими, ніж неприборканий пролетарський гнів Ковальського чи Сапати. Виявилося,що горезвісна непередбачуваність манери Брандо, яка була виплекана Казаном і в його фільмах свідчила про темні хаотичні інстинкти нижчого стану, нітрохи не придатна для представників вищого стану — з їхньою витонченою, недоступною простою смертною логікою свідомості та поведінки. «Поцілувати чи вдарити»: для невиразної і грубої свідомості плебея це невиразність любові та насильства, для вишуканої свідомості аристократа — звичка грати чужими долями та насолода власною непроникністю.
До кінця 1950-х років. у фільмографії Брандо аристократи майже витіснили плебеїв. Злі мови говорили, що актор «змінив ідеалам юності», «пішов у комерцію», що в нього розвинулася зіркова хвороба та непомірна манія величі. Щодо останнього, мабуть, вірно: манія величі в нього була, і неабияка. Він сварився з усіма: партнерами, режисерами, продюсерами, не говорячи вже про журналістів. Сідні Люмет згадував, що на той час у Брандо була звичка: починаючи працювати з новим режисером, він робив два однакові дублі. В одному викладався «на повну», інший «гнав на техніці». І дивився, який дубль вибере режисер. Якщо той вибирав другий, то Брандо перетворював його життя на пекло. А це він умів не гірше, ніж грати. Менш ніж за десятиліття чарівно свавільний талановитий юнак перетворився на нестерпно примхливого генія.
Пародувати його було легше легені, і мисливців була темрява. У відповідь на будь-яку репліку треба взяти паузу, звести очі до неба/стелі, відвести їх у бік від партнера, вигнути брови до перенісся, припустити куточки губ, злегка подвигнути щелепами, ніби намагаючись зняти волосок з язика, піднести зібрані щіпкою пальці до нижньої і потерти її вказівним, а потім, нарешті, знову перевести очі на співрозмовника і якнайменшевиразно просипіти-процідити своє «так» (або «ні»). Якщо співрозмовник чоловік, очі мають бути білими від зневаги; якщо жінка - висловлювати зарозуміло-чоловічу байдужу згоду.
Жестикуляція та міміка – справа нехитра; але ось зарозумілий погляд Марлона Брандо, кажуть, у Голлівуді не те що зімітувати — винести мало хто міг. За півстоліття там, здавалося б, звикли до найрізноманітніших проявів зіркової хвороби, і імунітет до «задертих носів» у голлівудських мешканців виробився стійкий. Але в цьому хлопці з Омахи, штат Небраска, відчувалася якась інша порода, невідома демократичній Америці. Тут не було ні пихатого міщанського апломбу парвеню, ні дурного запаморочення від всесвітньої слави, що обрушилася. Він дивився насмішкувато і трохи втомлено, наче праведний патриціанський гнів на невгамовних плебеїв, що кишили довкола, помірявся в ньому — о, лише до часу! - Патриціанської ж лінню. Він дивився — як той, хто «право має». І його погляд примушував визнати це право: ображав, принижував, викликав ненависть, але затикав рот насмішникам. Зарозумілість Брандо здавалася виправданою етимологічно: він міряв усіх своєю мірою, і, воістину, вона була високою.
Може здатися неймовірним, але аристократизм актора Марлона Брандо народився з його професії — ганебної та блазнівської. Розвинувши в собі до краю звірині інстинкти як технічний прийом, він переступив ту грань, за якою знання про людську природу стає смертельно небезпечним і обертається ініціацією в обряди Хаосу. Справжніми аристократами, носіями та охоронцями цього високого та гіркого знання стають вчорашні варвари. Брандо ж був актором, причому найвищої проби, у буквальному, варварському значенні слова: acteur означає діяч. Можна було зімітувати його міміку, жестикуляцію, голос; алейого спосіб діяти імітації не піддавався. Розслаблене, уявно ліниве існування раптово прорізалося миттєвою блискавкою руху: розворот, ривок, удар — за цим щільним, масивним тілом не встигала плівка в кінокамері. Не дивно, що з усіх «різновидів» аристократизму Брандо обрав собі найпершу, найкастовішу — і найдієвішу: військову.
Йому йшла військова форма, як мало кому в історії кіно, за винятком хіба що Еріха фон Штрохейма. Сиділа як влита. Коли 1957 року Брандо вперше одягнув мундир у мелодрамі «Сайонара!» (дебютні «Чоловіки» та костюмний Наполеон не береться до уваги), чергова — п'ята — номінація на «Оскар» була йому забезпечена, незважаючи на всю безпорадність фільму. А наступного року він з'явився глядачам вже зовсім в іншому мундирі, зігравши в екранізації роману Ірвіна Шоу «Молоді леви» лейтенанта армії III рейху Крістіана Дістля. Гітлерівський офіцер був юний, стрункий і карколомно гарний — лише сюжет (Дістль поступово розчаровується в ідеалах нацизму) рятував фільм від крамоли. "Золотий бог війни" - ідеально точно назвали критики героя Брандо.
З року в рік Брандо ставав все важчим, важчим, лунав ушир. Його було дедалі більше — саме буття для нього, актора, стало дією. Незабаром у Голлівуді його вже почали називати не інакше як «чудовиськом». Колишній «золотий бог війни» перетворився на язичницьке, хтонічне божество — з тих, що живуть у морських глибинах і твердині земній з того самого дня, як ці глибини і твердь спорудилися з первозданного Хаосу. З тих, про які мовчать літописці та аеди, боячись накликати лихо.
Вважають, що «останній золотий період» Марлона Брандо почався з «Хрещеного батька». Ця думка зумовлена здебільшого кон'юнктурними міркуваннями: перший касовий хіт за багато років іперша після 15-річної перерви номінація на «Оскар» (яку Брандо, як відомо, виграв). Але тут є власний сенс.
Поль з «Останнього танго в Парижі», абсолютний шедевр акторської майстерності Брандо, — теж божество, але зовсім інше: занепалий неприкаяний ангел із суворих гностичних апокрифів, покараний за гординю відправлений у пекло земної безпритульності. Тут, на цій Богом проклятій і залишеній планеті, серед спорожнілих кварталів під надривним виттям надземки, він знаходить своє земне кохання, трепетну і плотську Марію Шнайдер. Не з надії на відкуплення — щоб позбавити себе непереборного болю і «щоб вічність проводити». Але опалює кохану своїм крилом, і та, намагаючись зберегти себе, вбиває його. Сновидчий стиль Бертолуччі дозволив Брандо створити, можливо, найнеймовірніший образ в історії кіно: сон людини про смерть ангела.
У 1950-х роках Брандо був досконалим інструментом у руках режисерів. Персонажі, створені у 1960-х роках, — твори гордовитої індивідуальної волі, реалізація ідеалу, розрізнені глави єдиної легенди. У 1970-х роках Брандо грає автобіографію: не свою — своєї душі, своєї підсвідомості. Чотири великі фільми десятиліття — «Хрещений батько», «Останнє танго в Парижі», «Закрути Міссурі» та «Апокаліпсис сьогодні» — безжальна і витончена хроніка падіння божества, яке актор сам собі створив із власної душі. Поворотний пункт, дату початку цього падіння можна визначити точно: «Хрещений батько» та «Остання танго в Парижі» вийшли в один, 1972 рік.
«Закрути Міссурі» Артура Пенна (1976) — проміжний, передостанній етап: чистилище. Гігантський демон-клоун з сивими космами, що є нізвідки і перетворює вбивства на макабричний фарс. Перевертень, що то зливається з крупом коня, то прикидається дівчинкою вхустці. Божество втратило спочатку велич влади (хоч і зберегло свої деміургічні замашки), потім високий трагізм земного кохання — і тепер шукає забуття у безперервному дешевому блазні. Але й тут йому судилося загибель. Порожній кабінет у Нью-Йорку, порожні вулиці Парижа, порожні рівнини американської «центральної смуги»: простір ніби розсувається, звільняючи місце для велетня. Далі – безкраї азіатські джунглі. Фінал. Пекла. Апокаліпсис.
«Апокаліпсис сьогодні» Френсіса Форда Копполи (1979) — це розповідь про життя Марлона Брандо: єдиний у своєму роді досвід біографії актора. Тут все символ, все метафора: кожен поворот сюжету, кожен епізод, кожна фраза. Досьє з фотографією Брандо у лейтенантському мундирі. Велич і жах війни. Останній міст, одразу за яким на героїв обрушується гнітюча тиша та безлюддя. Річка, що звивається, неухильно тягне в царство полковника Курця. І сам полковник, що висувається з мороку: втілений темний хаос інстинкту. Абсолютна свобода від будь-чого: добра і зла, любові та співчуття, людських думок і думок про людей. Зневага до життя та смерті. Свобода вбивати та бути вбитим. Божество племені безмовних аборигенів, перетворене на жертовну тварину.
Коло замкнулося. Звір піднісся і став богом; Бог упав і став звіром. Хаос зробив його генієм, Хаос його і поглинув.
«Я почув його тремтячий голос:
— Я лежу тут, у темряві, і чекаю на смерть. […]
Я був зачарований, наче переді мною розірвали пелену. Обличчя, кольори слонової кістки, дихало похмурою гордістю; безмежна владність, божевільний жах, напружений і безнадійний розпач — цим відзначено його обличчя. Чи згадував він у цю останню хвилину просвітлення все своє життя, свої бажання, спокуси та поразку? Вінпрошепотів, ніби звертаючись до якогось бачення... він спробував крикнути, але цей крик пролунав як зітхання:
У початковому сценарії герой Мартіна Шина викликав бомбардувальники, і вони спалювали вщент притулок божевільного генія. У фінальній версії герой, відпливаючи на катері у зворотний шлях, обертається і бачить похмуру громаду з величезними обличчями кам'яних ідолів, схожих на Курця.
«Я не хочу забувати. Я завжди хочу пам'ятати про це».
Йому, як нікому іншому, судилося померти.