Мистецтво та політика
09/01/2013 Алісі Тіфенталі
Завжди актуальна тема розмови про те, що мистецтво і політика пов'язані між собою, причому часто набагато тісніше, ніж може здатися на перший погляд. Для початку можна навести кілька очевидних прикладів із зовсім недавньої історії ХХ століття, які часто згадуються як найбільш яскраві та екстремальні випадки безпосередньої взаємодії мистецтва з політикою. Причому цікаво, що в кожному випадку цій взаємодії надаються різні ролі та значення. Ще цікавіше, що ця роль більшою мірою визначається саме політичним контекстом, і лише в другу чергу художніми критеріями.
Так, наприклад, коли мова заходить про футуризм, незмінно розглядається його тісний зв'язок з ідеологією італійського фашизму і прояв цього зв'язку як у витворах мистецтва, так і в політичних уподобаннях самих художників (наприклад, політична кар'єра основоположника футуризму Філіппо Томмазо Марінетті як радник Муссоліні культурі). Тим не менш, зародження і існування футуризму як напряму в мистецтві до приходу фашистів до влади вберегло його від принизливого статусу, і в наші дні можна міркувати про художні достоїнства футуризму.
Зовсім не такі справи з тісним зв'язком неокласицизму і німецького нацизму, особливо у контексті співробітництва архітектора Альберта Шпеера з Адольфом Гітлером. Історики мистецтва (поглиблено це питання вивчав Пол Джескотт) виявили, що саме ідеї Шпеєра щодо перетворення столиці Третього рейху стали однією з причин систематичної депортації та знищення євреїв та важливим каталізатором створення особливих трудових таборів у Німеччині та використання підневільної праці для реалізаціїграндіозні задуми архітектора. Проекти Шпеєра завжди розглядаються в контексті політики Гітлера, і навряд чи комусь спаде на думку говорити про них як про самодостатні та відчужені від правлячої ідеології архітектурні об'єкти – вони стали невід'ємною частиною засудженої політики нацизму. Аналогічно зі скульптурами Арно Брекера та Йозефа Торака, хоча скульпторам пощастило більше, і час від часу робляться спроби реабілітації їхньої творчості з посиланням на його художнє значення.
Інша доля спіткала офіційне мистецтво Радянського Союзу того самого періоду. Цілком прийнятна, наприклад, наукова дискусія про проект Палацу Рад Бориса Йофана та павільйоні СРСР на міжнародній виставці в Парижі 1937 року, увінчаному створеною Вірою Мухіною за його ідеєю скульптурою «Робітник і колгоспниця». Водночас певний і культивований за Сталіна соціалістичний реалізм західні історики мистецтва налаштовані сприймати як курйоз, непорозуміння і відхилення від уявної лінії художнього «прогресу» з її єдиним вектором у бік абстракції.Борис Гройс був єдиним, хто свого часу спонукав західних теоретиків поглянути на соціалістичний реалізм як на феномен, що відноситься до світу модернізму, тобто вважати його справжньою та повноцінною проблемою історії мистецтва, а чи не малозначним відхиленням місцевого значення.
Історія та теорія мистецтва в наші дні, як правило, не обходяться без вивчення політичних та ідеологічних аспектів, і ці аспекти присутні в аналізі мистецтва практично всіх періодів та географічних регіонів. Такий підхід до мистецтва може бути пов'язаний з домінуючими у художніх колах лівими настроями. Ці настрої, у свою чергу, чималою мірою спираються на постулати марксизму, психоаналізу ігендерних досліджень і спонукають викривати, шукати та знаходити приховані класові, статеві та расові мотиви у прагненні з'ясувати, хто замовив, хто сплатив і хто «спожив» відповідний витвір мистецтва. Загалом лише невеликим перебільшенням було б твердження, що активно працюючі сьогодні в Америці мистецтвознавці здебільшого марксисти. Або так звані «ліві інтелектуали», що є своєрідною тавтологією: яким ще може бути на початку XXI століття західний інтелектуал, якщо не «лівим»?Або ж, як риторично запитала мистецтвознавець Клер Бішоп у нью-йоркських студентів на одному з семінарів: «Чи можливо у наші дні праве мистецтвознавство?» До того ж у контексті інтелектуального середовища східного узбережжя США абстрактний «правий» набуває трохи гротескних рис тупуватого республіканця – щось середнє між «ковбоєм» Джорджем Бушем і «мормоном» Міттом Ромні. Додаткову яскравість цьому образу надає нещодавня заява Ромні, що у разі обрання він скасував би державну підтримку мистецтва, гуманітарних наук та громадського телебачення.
У будь-якому випадку все, що можна об'єднати під прапором «лівизни» і навіть «марксизму» на Заході, досить сильно відрізняється від того, що під цими словами найчастіше розуміється на пострадянському просторі, де вони насамперед можуть асоціюватися з негативним досвідом радянської окупації. – обмеженням прав людини, русифікацією, плановою економікою, бюрократизацією та корупцією, у публічному просторі прикритих ленінськими цитатами, вивченням марксистської політекономії та триєдиними портретами Маркса, Енгельса та Леніна. На висловлювання Маркса та Леніна спирається і догма соціалістичного реалізму, оголошена у 1934 році офіційною радянською.програмою всіх мистецтв. Але все залежить від прочитання та інтерпретації -часом здається, що у Москви і Заходу свого часу було два різних Маркса.
Адже марксистом вважав себе і, наприклад, американський критик Клемент Грінберг – батько формалістичної художньої критики, теоретик та популяризатор абстрактного мистецтва. Приблизно в той же час, коли Радянський Союз на основі марксизму будував комуністичну утопію і мистецтво соціалістичного реалізму, Грінберг вважав, що справді марксистські і революційні ідеї в мистецтві виражає саме абстракція. В абстрактному живописі «мистецтво цурається змісту так само, як цурається буржуазних цінностей», зазначає Патриція Лейтен (Patricia Leighten, «Revising Cubism», Art Journal 47, № 4, 1988). Така відмова стала характерним явищем для всієї американської критики мистецтва в цілому – культивувався формалістичний підхід, який усвідомлено уникає будь-яких можливостей ув'язати мистецтво з будь-чим, що знаходиться поза самим мистецтвом.
За словами Лейтен, «це дуже американсько – уявити для політики та історії недосяжне місце, зарезервоване лише вищих ідеалів приватного життя; адже втеча від історії, минулого та політики була метою кожного іммігранта вже з 1621 року». Черговий парадокс – одна й та сама філософська основа, теорія чи ідеологія (в оригінальній версії набагато більше, що стосується критики капіталізму в економічному аспекті, до чого спонукала сумна доля робітників Манчестера, ніж рефлексії з будь-яких естетичних чи художніх питань) наводить сучасників у різних частинах світу до чи не протилежних висновків. Очевидною стає необхідність брати до уваги різницю в економічних умовах та історії культур.У випадку Заходу і особливо США можна говорити про домінуючий капіталізм, що забезпечує згадані «буржуазні цінності», і про відомі демократичні традиції, індивідуалізм і свободу слова, що, у свою чергу, дає художникам і критикам можливість додуматися до ролі мистецтва як свого роду зброї класової боротьби. Саме таким мистецтво вважалося і Радянському Союзі тридцятих років, лише у іншому контексте. Дуже спрощено можна сказати, що жодних помітних демократичних традицій в Україні не було, як і розуміння індивідуалізму, свободи слова, капіталізму та вільного ринку.За відсутності «буржуазії» з усіма її цінностями та можливостями регулярно набувати художніх творів у образотворчого мистецтва як професії залишається один-єдиний замовник і клієнт – держава. В умовах соціалістичного реалізму замовник забезпечує радянським художникам зайнятість та харчування, відповідно отримуючи необхідна кількість об'єктів на заздалегідь заданий замовником список тем – професія продовжує існувати, план виконується.
Цікавим є ще один аспект – особистість самого художника, його участь у суспільних процесах та політичні переконання. Доречним є питання, наскільки велике значення цього аспекту в оцінці та аналізі творчих досягнень художника? Яким чином припущення і факти про політичну позицію впливають на вирок про значущість, якість, оригінальність та інші особливості його мистецтва? Наприклад, у симпатіях Марінетті до фашистської партії ніхто не сумнівається, та й він їх не приховував. Захисники Брекера наголошують, що він, хоч і був офіційним скульптором Третього рейху та членом націонал-соціалістичної партії, прихильником нацистської політики не був, а вступив до партії з суто кар'єрних міркувань.(Брекер, на відміну від Шпеєра, за співпрацю з нацистським режимом було покарано лише грошовим штрафом без ув'язнення).
Той же Жорж Брак у тридцяті роки брав участь у ультраконсервативній католицькій організації «Вогненний хрест» (Croix de Feu) і, на думку мистецтвознавця Теодора Рефа, відобразив свої політичні переконання у двох натюрмортах того періоду. Зате колишній – до Другої світової війни – соратник і однодумець Брака Пабло Пікассо у 1944 році вступив до комуністичної партії Франції та в інтерв'ю партійній газеті L'Humanité стверджував, що «саме комуністична партія найважче працює над осягненням і будівництвом світу, що робить людей сьогодення майбутнього вільніше і щасливіше».У 1949 році до сімдесятиріччя Сталіна Пікассо намалював піднятий келих з фамільярним зверненням «Сталін,за твоє здоров'я».
Ціла низка не менш значущих і революційних у плані мистецтва французьких художників попередніх поколінь захоплювалася ідеями анархізму, особливо в інтерпретації Петра Кропоткіна. Тут заслуговують на згадки неоімпресіоністи Поль Сіньяк і Каміль Пісарро, яких ідеї анархізму надихнули на створення у 1884 році в Парижі Товариства незалежних художників. Цей салон з девізом «ні журі, ні нагород» став важливою платформою для авангардистських проявів мистецтва, ідеалістично-утопічною та анархістською альтернативою підвідомчим державі салонам та приватним художнім галереям, що спонукаються комерційними інтересами.Знання політичних дискусій та ідейного контексту дозволяє історикаммистецтво вбачати в полотнах Сіньяка, Анрі Матісса та інших сучасників не тільки новаторство форм – пуантилизим Сіньяка та фовізм Матісса, – а йпрояв політичних поглядів чи інтересів у змісті картин. Підкреслено ідилічні та пасторальні картини відображають анархічні ідеї книг Кропоткіна про утопічне суспільство без центрального уряду, з чотиригодинним робочим днем та повною рівністю (що наочно декларує панно Сіньяка «За часів гармонії», 1893–1895).
Не менший простір для дискусій відкривається у питанні про активну участь уряду чи правлячої партії у мистецьких процесах. Тут також може йтися й про майже невидиму взаємодію та втручання, наприклад, через постулати культурної політики, фінансовані чи підтримувані державою структури, замовлення, премії чи систему розподілу робочих місць та про цілком відвертий контроль та маніпуляції суто в ім'я політичних цілей. Одним із ретельно аналізованих до цього часу прикладів служить влаштована партією націонал-соціалістів у 1937 році в Мюнхені виставка«Дегенеративне мистецтво», що інтерпретувала авангардистські художні шукання своєї епохи не просто як естетично неприйнятні, а як шкідливі та небажані в державному масштабі. Художня виставка використовувалася як інструмент політичної пропаганди, що висміює експериментаторську творчість і підкреслює такі близькі багатьом консервативні цінності (втілені в мистецтві реалізмом і неокласицизмом).
Натомість у 50-ті роки, вже в умовах так званої холодної війни відповідальні за зовнішню політику США відомства дійшли висновку, що абстрактний експресіонізм, який зовсім недавно сприймався з підозрою та ворожістю, є прекрасним доказом твердження про США як країну індивідуалізму ісвободи і може використовуватися як аргумент проти програмного та тоталітарного соцреалізму СРСР.Ретроспектива Джексона Поллока і виставка «Новий американський живопис» в 1958 році об'їздила найбільші столиці Західної Європи, по суті досить ясно довівши в той час ще нерідко скептичному Старому світові життєздатність, прогресивність і відповідність американського мистецтва і культури духу епохи.