Монтаж зображень - Навчальний посібник (Соколів А
Монтаж зображень - Навчальний посібник (Соколов А.Г.)
Два види послідовного з'єднання кадрів
Суперечки про те, як можна і як не можна монтувати сусідні кадри, тривають і сьогодні.
І в той же час телебачення демонструє нам, що будь-які кадри можна поставити поряд і глядач все проковтне. Приклад гарантований, варто лише клацнути ручкою увімкнення телевізора. Якщо на одній програмі такого прикладу не виявиться, на іншій він, напевно, знайдеться.
Що ж сталося? Та нічого особливого. З десяти хвилин запису лишилося п'ять. За ці п'ять хвилин героя дев'ять разів струсило. Професійною мовою це означає, що коли було сказано перше застереження, герой трохи змінив положення голови, плечей і рук. За час вимовлення зайвої фрази він суттєво змістився убік і поклав праву руку на коліно, яку раніше тримав на підлокітнику крісла. На екрані замість спокійного руху нервовий ривок. І так дев'ять разів. Результат не викликає сумнівів - у промовця, щось не в порядку з нервами. Але таке враження складеться лише у непосвячених. Досвідчений кінематографіст дасть зовсім інше пояснення: «повна відсутність елементарної кінематографічної культури режисера та прояв його неповаги до телеглядача і водночас грубе, неприкрите насильство над шановною людиною, яка довірилася працівникам телебачення!»
Чи можна уникнути цього, не порушуючи попередньо підготовленого тексту? Звичайно можна! Але для цього у павільйоні мають працювати дві камери, а не одна. Зображення слід писати на двох апаратах. Одна камера при такому рішенні знімає весь час героя, а друга його руки, антураж, обстановку, іноді його обличчя велико. При монтажі на місці, де вирізані застереження, слід поставити зображення,зняте другою камерою. Тоді зміна героєм пози для глядача не буде помітною. Герою буде повернуто його споконвічно людські якості: спокій і солідність розумного оповідача. Але для цього треба працювати.
Гасло «глядач усе проковтне!» став проникати й у кінематограф. Число прийомів, запозичених у ТБ, зростає, але сила переконливості кінозображення падає.
І останнє: яке завдання ставить режисер, поєднуючи два кадри — акцентувати увагу глядача на наступному кадрі або, навпаки, згладити враження глядача від переходу з кадру на кадр; наголосити на несподіванці початку нової дії або створити враження нерозривної єдності продовження подій; виявити контраст між сусідніми планами або зробити склейку непомітною для глядача.
Такі вихідні позиції з оцінки якості стику двох сусідніх кадрів.
У дослідженнях з питань кіно іноді все ще трапляється плутанина в трактуванні такого поняття, як «закони монтажу». У нашому людському розумінні під словом «закон» логічно мається на увазі обов'язковість його дотримання та дій у суворій відповідності до його обмежень. Людина, яка порушує, скажімо, державні закони, стає злочинцем стосовно суспільства, яке створило ці закони. Індивід, який порушує закони екологічної рівноваги в природі, сьогодні теж розглядається як злочинець. Суспільство отримує право засудити його та покарати.
Усі ці спроби можна охарактеризувати як бажання надати граматичні, мовні характеристики деяким принципам складання кінотвору. А якщо мова пішла про граматику, про початкові умови мовного порозуміння між людьми, то само собою зрозуміло, що виконання загальних правил орфографії та синтаксису для кожного, хтокористується цією мовою у спілкуванні з іншими людьми, - суворо обов'язково.
Ця граматична обов'язковість була зведена до рангу закону. «Закони» ці, головним чином, розглядалися стосовно стику двох сусідніх кадрів усередині однієї сцени, що безперервно розвивається. А всяка непорушність законів стосовно справжньої творчості, справжніх явищ мистецтва справді виглядає абсурдною. Закони – це шори, вузькі залізобетонні стіни коридорів. Мистецтво – це плід діяльності розкутої фантазії творця, неповторність художнього осмислення світу.
Отже, ми підійшли до витоків небажання творчої молоді освоювати «закони» кіно. Кожне молоде покоління мріє явити світові свій новий неповторний початок, всякі обмеження для нього — це кайдани творчої фантазії. І цілком логічно, що бажання змістити з мистецтва старі «закони» стає для них чи не метою життя. Прогрес би зупинився, якби молоді люди не вносили нічого нового в освоєння та осмислення світу. Такою є діалектика життя.
Варто лише почути деяким майбутнім творчим працівникам слово «мистецтво» у поєднанні зі словом «закони», як у їхній свідомості відразу прокидається протест, бажання зламати ці залізобетонні обмеження, бажання розірвати кайдани та скинути шори. І стосовно такого бажання можна з абсолютною точністю застосувати похідне слово від слова «закон», таке бажання, такий порив — ЗАКОНОМІРНИЙ.
Те, що називають «законами кіно», насправді є умовами можливості сприйняття глядачем кінотвору. Це фактор, якому кінематограф підпорядковується, зазвичай узгоджується з особливостями людського сенсорного апарату. Режисер природно прагне того, щоб його глибше і точніше зрозумів глядач, ідля цієї мети пристосовує звукоглядний монтажний кінооповідання до вимог глядацького сприйняття та механізмів його роботи.
І друге. Чи правомірно взагалі називати «законами» ці принципи, коли в одному випадку професійною гідністю вважається їхнє дотримання, а в іншому — такою ж гідністю називають їхнє порушення?
Доречно ще раз повторити, що Л. Кулешов, виявивши особливий кінематографічний ефект, що народжується в результаті поєднання двох або кількох кадрів, виявив специфічні особливості роботи людської психіки та людського сприйняття навколишнього світу, а зовсім не «закони кіно».
Вже до кінця 30-х років у працях С. Ейзенштейна та В. Пудовкіна, а згодом і в роботах Л. Кулешова та інших теоретиків поняття «закони кіно» зникло назавжди. Але М. Ромм, навчаючи своїх студентів, ще користувався цим оборотом. І в його лекціях 50-х років словосполучення «закон кіно» вже має переносне значення.
Але узгодження може переслідувати дві різні, по суті своїй, протилежні цілі. Перша мета — зробити стик: між кадрами, наскільки можливо, менш помітним, менш відчутним для глядача. Друга мета – за допомогою стику кадрів, знаючи, що TaiKoe з'єднання може справити на глядача враження своєрідного «поштовху», проакцентувати щось у кіновикладі, тобто зробити стик кадрів активно помітним.
За багато тисячоліть психофізіологія людського сприйняття мало змінилася і так само несуттєво зміниться в найближчому майбутньому.
Мінливості схильна та частина форми викладу змісту, яка прямим чином пов'язана, з одного боку, з культурою сприйняття, а з іншого — з модою в кінематографі та на телебаченні на ті чи інші, старі чи нові прийоми виразності, в яких обов'язкововраховуються особливості людського сприйняття з усім консерватизмом. А це — зовсім не те саме.
Але перш, ніж почнеться конкретна розмова про прийоми монтажу зображення, слід встановити чітку термінологію, так як і в цих питаннях, на превеликий жаль, поки що існують різночитання.