Необхідність циклічного сюжету, Костянтин Фрумкін, Онтологічні прогулянки, Топос
Необхідність циклічного сюжету
Найпростішою схемою абстрактного сюжету може бути перехід певної ситуації в зовсім іншу, гранично далеку, переважно протилежну за своїми властивостями. Таку зміну можна було б назвати «трансскалярним переходом» – маючи на увазі перехід від одного полюса до іншого в рамках якоїсь шкали, на якій вимірюються ступеня ситуації, що цікавить нас. Сюжет, побудований на трансскалярному переході, - це історія, як бідний розбагатів, багатий розорився, правитель втратив владу, сповнений життя і сили богатир загинув і т.д. Багато теоретичних працях зазначається, що поетика традиційної, старовинної драми будується на русі від «незнання до знання», «від нещастя до щастя».
Найпростішим способом ускладнення подібного елементарного «трансскалярного сюжету» є доповнення одного трансскалярного переходу другим, протилежним до руху. Так виникає найпростіший циклічний сюжет, що складається з двох перипетій – двох трансскалярних переходів, коли у другій фазі відновлюється та усувається те, що сталося у першій.
Таким чином, виникає одна з найбільш фундаментальних в історії культури сюжетних схем – циклічна, що розповідає про те, як рівновага спочатку порушується, а потім відновлюється. Тут хотілося б навести висловлювання, упущене Володимиром Проппом щодо стандартного сюжету казки: «Яка чи біда – основна форма зав'язки. З біди та протидії створюється сюжет»[1]. Цю формулу Проппа – «біда і протидія» – можна порівняти з аналогічною формулою Арнольда Тойнбі – «виклик та відповідь». На думку Тойнбі, саме такі ситуації «виклику та відповіді» рухають історію. Наприклад: якийсь народ зустрічає на своєму шляхуморе як виклик, і як відповідь створює мореплавання. Здається, що ці дві формули – Проппа і Тойнбі – перебувають у тісному взаємозв'язку. Справді, ситуація «виклику і відповіді» рухає історію в тому сенсі, що вона породжує події, які історики вважають гідними зафіксувати як зміст історії. Історики теж люди, і при написанні хронік вони поділяють цікаве і не цікаве. А цікавим є те, що схоже на казку, чи іншими словами, що відповідає проппівській формулі казкового сюжету. Цікава історія має бути розказана як казка. І старовинні літописи та підручники історії оповідають не про одноманітний аграрний цикл, і не про поступальний розвиток продуктивних сил, а про те, як на народи обрушувалися лиха, і як ті винаходили для них протидії.
Іноді для опису циклічної сюжетної схеми вдаються до космічних метафор – і завданням сюжету стає відновлення всього похитненого світопорядку. Як пише в «Словнику театру» Патріс Паві у центрі оповідання «завжди знаходиться вузол конфлікту (цінностей чи дійових осіб), коли суб'єкт змушений переступити через цінності свого універсуму. Завдяки посередництву (вторгнення ззовні чи вільний вибір героя) цей похитнутий якийсь час універсум зрештою відновлюється» [3].
Використання для опису трифазового циклічного сюжету космічної метафори створює певні труднощі для інтерпретації, і зокрема, породжує питання, чи є вихідний світопорядок, що панує в першій фазі оповідання, тим самим консервативним і космічним порядком, що постійно відтворюється, який стверджується і архаїчною міфологією. у ній корінням світоглядами.
На перший погляд, саме тому, щоміфологічна космогонія консервативна, і світовий порядок речей непорушний, що породжують сюжет порушення порядку не залишаються безкарними, зрештою завжди виявляються компенсованими, або навіть помщеними. Сюжет, таким чином, закінчується торжеством консервативного, «гомеостатичного світобудови». Таке тлумачення не бере до уваги, що чергування злочину та відплати, шкоди та відшкодування може бути зовсім не порушенням порядку, а його невід'ємним елементом, а саме проявом властивої міфологічному космосу циклічності. Таким чином, у другому пункті схеми йдеться не про порушення порядку, а про нормальну течію космічного циклу. А якщо ні, то зиму можна було б назвати «порушенням» того порядку, який встановлюється влітку.
Втім, як ми знаємо, у міфології справді зима чи ніч часто тлумачаться як нещастя, яке долається лише внаслідок драматичної боротьби. Весна чи світанок виявляються плодом перемоги, а отже їх наступ пов'язаний із ризиком.
Щоправда, таке трактування цілком має право на існування, оскільки, хоча циклічність – календарна чи міфологічна – і є «нормальною», і навіть звичною, але від цього вона не стає емоційно та ціннісно нейтральною. Таким чином, циклічний сюжет може бути вплетений у консервативний циклічний космос міфології, - але тільки космос трагічно осмислений, в якому хоча зима багаторазово змінювалася навесні, але щоразу настання зими може сприйматися як нещастя, і навіть лиходійство, а настання весни - як визволення і навіть справедливе покарання. Хоча зима природна і регулярна, це не заважає сприймати її як щось неналежне, і пристрасно чекати на її зміну благополучнішим порядком речей. Навіть якщо космічний циклпередбачає регулярне чергування добра і зла, від цього зло не перестає бути злом - тобто тим, чого хочуть позбутися. Тому другий пункт сюжетної схеми, безперечно, можна називати «порушенням», але тільки не в космологічному, а в оцінному та моральному сенсі. Порушеним виявляється не комічний порядок речей, не влаштування світу, а «добрий», «добрий» порядок, який встановлюється лише на певних фазах існування світу.
У сприйнятті космічної регулярності як етично унікальної події можна побачити прояв епістемологічного принципу, очевидного для наївної свідомості, а в Новий час, не без зусиль сформульованого Юмом: ніяке повторення не гарантує продовження тих самих повторюваних подій, а отже, завжди є ймовірність, що сонце не зійде, а весна не настане.
Але для мистецтва набагато важливіший емоційний акомпанемент, що супроводжує циклічність, а не її субстрат. Тому те, що відбувається в драмі, завжди може бути витлумачене як порушення – але порушення не космологічної, а етичної норми. Якщо на першій стадії циклу, коли світ може бути жорстоким, але законним, два цих види норм невиразні, але на другій стадії – стадії «порушення», відбувається поділ норм фізики та моралі, норм божественних і людських, внаслідок чого законний розвиток світового процесу здається його учасникам незаконним і які потребують протидії – яке заднім числом виявляється лише від другої стадії природного циклу до третьої. Таким чином, там, де зберігається космічна та подійна циклічність, цілком може виникнути моральна анізотропність, яку й експлуатує сюжетоскладання.
Циклічний сюжет може бути частиною міфологічного космічного циклу тільки в тому випадку, якщо смисловий іемоційний акцент робиться не так на регулярності настання весни, але в її бажаності (і, відповідно, небажаності зими). Саме той факт, що різні фази циклічного сюжету мають різну оцінку з точки зору їхньої бажаності, і дозволяє зробити припущення про найбільш фундаментальні причини виникнення циклічних сюжетів у світовій літературі.
Загалом у науці та філософії існує кілька основних інтерпретацій, або, точніше, груп інтерпретацій циклічності міфологічних та фольклорних сюжетів.
Перша група пов'язує циклічність сюжету з подіями природного – календарного та добового циклу. Вмираючий і воскресаючий герой виявляється символом або варіацією сонця, що зникає на ніч і знову встає вранці, або спадає і росте місяця, або вмирає на зиму і відроджується навесні рослинності, або знову ж сонця, але вужа в рамках річного циклу. Іноді навіть можна почути, що старобританська легенда про короля Артура, що заснула в надрах землі, підказана зимовою сплячкою ведмедів. Не випадково Ролан Барт у «Книзі про Расину» згадує про властивість Сонця своїм сходом і заходом сонця створювати якусь подобу сюжету: «Сонце… це подія, а не середовище… Вина сонця полягає в його перервності, дискретності. Щоденний схід сонця розриває природне середовище ночі…. Народження сонця найчастіше збігається з народженням трагедії (яка триває, як відомо, один день)».[4]
Друга група інтерпретацій пов'язує циклічність з ротацією людських поколінь: Фрезер говорить про вбивство здряхлого царя і його заміну молодим наступником, Фрейд згадує про з'їдання батька дітьми, що сталося в давні часи. Стосовно драматургії, і взагалі до літератури, це тлумачення добре згадувати стосовно творів ХIХ – ХХ століть, що описуютьконфлікт батьків та дітей. У п'єсах новітнього часу молодість може прийти, щоб убити людину, яка віджила своє, вичерпала свій потенціал – як це відбувається в «Будівельнику Сольнесі» Ібсена і в «Орніфлі» Ануя.
Третя інтерпретація, що зв'язується зазвичай з ім'ям Володимира Пропа, робить смерть і воскресіння казкового героя з обрядом ініціації – юнаки йдуть у спеціально відведені для обрядів місця, звідки повертаються вже дорослими чоловіками, причому участь у таких обрядах також вважається символічним вмиранням.
Нарешті, четверта інтерпретація пов'язана з ритуальним значенням міфів про творіння. Як зазначають дослідники (наприклад, Мірча Еліаде), у культурах багатьох народів необхідність періодичного «оновлення», «омолоджування» світу вимагає періодичного повторення (ритуального розігрування чи зачитання) міфу створення світу та її окремих частин. Отже, ритуал створення світу (чи створення людини, чи створення культурних рослин) періодично повторюється, але фактично означає, що «перед створенням» світ занурюється у стан до створення. Ритуал повторного творіння сам собою моделює ситуацію, в якій світ виявляється зруйнованим і знову створеним. Втім, сама періодичність таких ритуалів пояснюється, мабуть, зазвичай календарними причинами.
Оскільки наука не дала однозначної відповіді, яку саме причину вважати «споконвічною», то ми звичайно не наважимося виступати в якості арбітрів існуючих теорій – хоча, на перший погляд, саме календарний цикл здається найпростішим і найдоступнішим спостереженню, до будь-якого вторинного осмислення, тим більше, що здається навіть тварини мають якесь уявлення про добовий і річний цикл. Але незалежно від цього сама ідея циклу видається занадтопростою, навіть елементарною, щоб потребувати своєї появи якоїсь однієї, «ексклюзивної причини», без якої дана ідея не могла б виникнути. Зрозуміло, всі циклічні події, що відбуваються в навколишній дійсності, чи це рухи небесних світил, ротація поколінь, зміна погоди чи ритуальні дії, підкріплюють циклічні схеми і в міфології, і у фольклорі, і взагалі в мисленні. Але джерел такого підкріплення може бути кілька, а може і не бути жодного. На наш погляд, виникнути сюжет про «повернення» чи «воскресіння» може взагалі без підкріплення реальними фактами.
Для ілюстрації цієї думки можна взяти найвідоміший із сюжетів про смерть і воскресіння – євангельський.
Як відомо, питання про історичну підоснову євангельського сюжету викликало найпристрасніші розбіжності. Атеїстичні і «вільні» критики вважали все, що відбувається в Євангеліях, абсолютно вигаданим сюжетом, а розповідь про розіп'ятого і воскреслого Христа – варіантом міфів про богів, що вмирають і воскресають. На протилежному полюсі є думка віруючих християн, які вважають, що і смерть, і воскресіння Христа сталися в історичній дійсності. Проміжне положення між двома цими крайніми думками займає точка зору «помірних» наукових критиків, які вважають, що хоча Ісус Христос і був історичною особою, проте багато чудес, що приписуються йому, а також його воскресіння є плодом вигадки.
Бути арбітром у цій суперечці – справа ще більш небезпечна та безнадійна, ніж у суперечці про інтерпретацію міфологічного циклізму, проте, на наш погляд, з погляду витоків даного сюжету як типового, питання про його історичну підоснову не має великого значення. Якщо нічого з описаного в Євангеліях не відбувалося, тоситуація стає малоцікавою, оскільки атеїстична інтерпретація просто відсилає нас від Євангелій до попередніх міфів, і всі питання, які нас хвилювали щодо Євангелій, доводиться ставити стосовно Озіріса, Гора та Адоніса.
Але якщо Христос все-таки був історичною особою, і справді був розіп'ятий, то всі його прихильники, а також всі, хто ставився до нього зі співчуттям або симпатією (як сучасники євангельських подій, так і ті, хто жив у наступні часи), зрозуміло, були вражені. або хоча б засмучені нещастям, що спіткало їх, і мріяли б, щоб цього нещастя не було або щоб знайшовся шлях зустріти Вчителя живим. Якщо Ісус Христос справді воскрес, то ця подія відповідала цим сподіванням, і насправді сталося те, про що мріяли прихильники Ісуса. Якщо ж він все ж таки не воскрес, то все одно його прихильники мріяли б про перемогу над смертю, про подолання нещастя, і наступна за цими мріями уява цілком могла б домислити картину воскресіння. Отже, незалежно від того, було чи не було воскресіння насправді, воно хотілося і воно уявлялося. Якщо воно було – то його прославили як подію, що відповідає людським сподіванням. Якщо його не було – то його довелося уявити, бо воно було надто бажаним, щоби зовсім не статися. Людська уява керується бажаним вектором незалежно від того, якою мірою реальність відповідає цим бажанням. Більше того – якщо реальність не відповідає, уява починає працювати ще інтенсивніше.
Юрій Лотман свого часу говорив, що сюжетна схема «життя-смерть-воскресіння» надзвичайно стійка, і «трудність полягає… у поясненні стійкості цієї схеми навіть у тих випадках, коли безпосередній зв'язокзі світом міфу обірвана »[5]. Здається, пояснення дуже просте: гостре бажання людей, щоб померло воскресло, шкода відновилася, втрачене знайшлося.