П О Л Н І Й - Д Ж А З - # 37 Інший погляд на джаз (3)
| Випуск #37 |
| Інший погляд на джаз Спроба змінити парадигму |
Пам'яті Ігоря Сергійовича Косолобенкова
Закінчення. Початок у #35, #36.
| Автор | Виконавець | Слухач | |
| Традиційна музика | Не суттєвий | Творчо відтворює канонічний музичний текст | Оцінює якість відтворення та відповідність канону |
| Популярна музика | 1) Створює музичний текст-шлягер з метою отримання винагороди |
2) Не суттєвий
У цьому контексті варто інакше поглянути і на проблему "стилів" джазу. Хрестоматійно ми маємо: Нью Орлеан - Чикаго - Свінг - Бі-боп - Кул - Третя течія - Хард боп - Ладовий джаз (термін, який завжди дратував мене повною аналітичною безглуздістю: продовжуючи логіку, слід було б назвати весь джаз до того "тональним", а авангард - "атональним" і заспокоїтися на цьому) - Фрі-джаз - Фьюжн. Існувала і теза про те, що кожні 10 років з'являється новий джазовий стиль. Чи так це? На жаль, хрестоматійна схема дає занадто багато натяжок та перепусток. Не кажучи про те, що вона не має особливої логіки (це намагалися виправити, розпаралелюючи процеси Західного та Східного узбережжя, породжуючи ще більше натяжок), вона не включає низку надзвичайно значущих явищ. Взяти хоча б гарлемський страйд і буги-вуги середнього Заходу, які справили становлення свінгу більший вплив, ніж М. Орлеан і Чикаго. У схемі немає місця для не-авангарду 60-х (того, що прийнято називати "стилем Blue Note" - авт. - і що нині більшістю джазової аудиторії розглядається як власне "основне тіло" джазового)мейнстріму та архетип нинішнього straight-ahead jazz - ред.). В результаті виходить, що прийнята схема неадекватно описує розвиток джазу і мало що дає для його розуміння. Переходячи ж на мікрорівень (тобто намагаючись віднести до тих чи інших стилів конкретних музикантів), ми виявимо, що незрозумілих і спірних випадків більше, ніж класифікації, що піддаються. Ряд найбільших постатей джазової історії вільно "мандрує" за стилями - яскраві приклади дають Девіс (під якого, власне, і винайшли термін "ладовий джаз", зневірившись хоч якось класифікувати його творчість кінця 50-х - середини 60-х р. р. .), Мінгус, Долфі. Є просто неклассифицируемый Монк (під якого виник цілком справедливий, але термін, що мало дає в аналітичному плані, "пост-боп"). Є ряд трохи менш титанічних – але дуже значущих – музикантів. Наприклад, Уеса Монтгомері м'який, приглушений звук і деякі особливості репертуару дозволяють розглядати в раках Вест Коуст, проте суть його музики абсолютно хард-бопова. Гра Джима Холла далеко не завжди вписується в концепцію кула - взяти хоча б The Bridge із Сонні Роллінсом. З іншого боку, Роллінс із Contemporary Leaders - диск дуже далекий від хард-бопа. Приклади можна множити, в результаті ми приходимо до того, що схема виявляється малопридатною для практичного аналізу творчості конкретних джазменів. Об'єднання в стилі ґрунтувалося на переконаності у послідовному поступальному музичному розвитку джазу. Першу помилковість цього уявлення ми показали трохи вище: розвиток був паралельним з одночасним існуванням кількох шкіл (іноді локалізованих географічно), які перебували у складній взаємодії – аж до повного взаємного неприйняття та відторгнення. Ще раніше ми дійшли висновку, що суть еволюції джазу немузична, а емоційна. І якщо й те й інше вірно, чи взагалі є сенс у виділенні "стилів" і чи варто намагатися правити хрестоматійну класифікацію? Насправді, джаз - музика особистостей, музика взаємодії цих особистостей у рамках ансамблів. Тому розвиток джазу відбувався не "стилями", а "гуртками", "компаніями", об'єднаними не лише на музичному, а й на особистому рівні. Під "гуртками" тут розуміється неформальна спільнота музикантів, особисто знайомих, хоч би заочно. При цьому "ядро" цього гуртка регулярно виступає/записується разом, проте до гуртка можуть відноситися і джазмени, які просто розділяють його музичну мову та естетичні установки. Введення поняття "гуртків" дозволяє адекватно описувати та аналізувати еволюцію джазу. Наприклад, на мій погляд, виявлення музичних - так само як і ідеологічних - установок "гуртка Мінгуса" (Мінгус, Долфі, Джиммі Неппер, Тед Керсон, Шафі Хаді) та співвідношення їх з "кружком Роуча" (Роуч, Кліффорд Браун, Сонні Роллінс, Джуліан Прістнер, Еббі Лінкольн) дасть набагато більше для розуміння джазу кінця 50-х, ніж спроба розкласти перерахованих музикантів по поличках "стилів".