Прем’єра «Весілля Фігаро» у «Новій Опері»
- Підтримайте наш сайт →
Прем'єра «Весілля Фігаро» у «Новій Опері»
Так склалося, що сучасна оперна режисура майже завжди стикається з неможливістю реалізувати свої ідеологічні імперативи чітко, виразно і без необхідності широких пояснень, що до чого. Досвідчені театрали вже давно звикли, що сучасний режисер в оперній виставі десь там, «на своїй хвилі», як правило, партитури першоджерела, що не надувається вітром. Навіть найкращі спектаклі в серії режисерського переосмислення класичної оперної спадщини буквально нашпиговані каламутними напівнатяками та псевдоакцентами, вважати і декодувати які неможливо навіть після особистого спілкування з постановником (роботиКлауса Гута — найяскравіше підтвердження цього).
Спектакль Вейро цікавий сам по собі: він дотепний, іскристий, задиристий і завзятий. Але ідеологічно катастрофічно невиразний.
Спроба сказати відразу про все, як правило, призводить до зім'ятості, вогкості продукту, перевантаженості змісту формальностями.
Адже музика Моцарта дає привід для таких самопоглиблень, що якщо їх реалізувати в рамках оперного спектаклю, то від самого Моцарта в результаті нічого і не залишиться. Тим часом, спектакль Вейро рятує його внутрішню цілісність, коли недоліки твору є продовженням його достоїнств.
У виставі є чудово зроблена сценографія (Ульріке Йохум ), блискуче вибудована «костюмерна палітра» (художник по костюмах —Ян Майєр ) і чарівної якості світло (Ханнес Зеземанн таХанс Фрюндт ). У цьому сенсі постановка вдалася. Що ж було негаразд?
Опускаючи перелік дрібниць, що дряпають своєюбезневинно-глумливою пародійністю (вже тільки позолочений вантус і біла гітара в руках Сюзанни чого варті!), відзначу головний недолік постановки - її трюкуватість. За всієї бездоганності мізансцен в очі впадає миттєвість і одноразовість створеного полотна.
Фантастична захоплююча вистава цілком і повністю ґрунтується на несподіваних безглуздях,
з яких обкурений у мотлох Керубіно і «сфінкси-літаки», що нависають над сценою, — найневинніші витівки режисера.
Як хепенінг - це зроблено віртуозно, блискуче і вище будь-яких похвал. Як драматичний твір, у якому кожен актор може по-своєму висловити себе, — спектакль Вейро викликає багато запитань. Невипадково саме перший склад виглядав у новій постановці органічніше, ніж другий, хоча другий звучав набагато мальовничіше.
Балетні інсталяції, «дівчата-дерева», «голубок-світлячок» та багато інших надлишкових дрібниць самі по собі здатні викликати посмішку, але лише одного разу. Вдруге ці прийоми не спрацьовують: передбачуваність вбиває ефект несподіванки. Те саме трапилося з постановкоюГрема Віка «Чарівної флейти» у Великому театрі: пародійне підґрунтя вистави виявилося одноразовим, оскільки трюкові рішення у Віка виглядали чи не самоціллю і були «великим планом».
У Олексія Вейро спектакль набагато складніший, багатоплановіший і глибший, але перевантаженість сцени «дрібною моторикою» створює не лише зайві акустичні шуми (відкриття люків, оглушлива стрілянина тощо), але й затіняє магістральну ідею як першоджерела, так і його. Втім, зі сценічними "шумами" оркестр "Нової Опери" впорався віртуозно.
Вкотре підкорила грамотність та виконавське чуття музикантів:
під керуваннямсвого керівника -Яна Латам-Кеніга - оркестр звучав легко і невимушено. Без спеціального переосмислення та інтерпретаційних вивихів. Просто та красиво. Як за нотами. Окремо хочеться відзначити роботу Тетяни Сотникової, яка супроводжувала речитативи опери винятково тонкою грою на клавесині.
З двох прем'єрних складів складно вибрати справді найкращий, і навіть згадану різницю — лише загальне відчуття, а не закінчена оцінка.
УОлексія Богданчикова Графа Альмавіва вийшов людиною владною, жорсткою і в чомусь страшно цинічною. Але пластична пародійність інтерпретації цього образу говорила про те, що і сам співак, і, мабуть, режисер із напрочуд тонкою іронією сприймають цього героя. Досить згадати наколотого на спис (!) графа, що повернувся з полювання, білого павича: ось справді — «пташку шкода». Ці «метацитати» напрочуд легко зчитуються у вокальному промальовуванні образу Богданчиковим і практично губляться у чуттєвому тембрі виконавця цієї партії у другому складіІллі Кузьміна. Втім, Граф у Кузьміна виглядає більш живим, різнокалібернішим, різноплановим, і опуклість фразування співака це лише підкреслює.
Образ Графіні у спектаклі промальований дещо трафаретно, але у рамках концепції цілком виправданий. НіЄлизавета Соїна, ніКатерина Мироничева і не збираються зображати перенесення на пажа Керубіно своїх почуттів до Графа. Обидві виконавиці показують свою героїню сексуально безпосередньою особливою, стриманою, але відкритою, шляхетною, не податливою, вишуканою, але не без деякого флеру манірної вульгарності.
Суперечливість цього образу — одна з найяскравіших знахідок режисера.
Вокально ж більше запам'яталася Мироновича:яскраві динамічні крещендо, що поступово розкриваються, чомусь самі собою врізалися в пам'ять.
Дмитро Орлов, який виконав партію Фігаро в першому складі, був бездоганний в акторському плані, але простакувати у вокальній подачі образу. А ось Володимир Байков, який виконав цю партію у другому складі, не тільки вкотре вразив своїм акторським арсеналом, а й яскравою вокально-драматичною інтерпретацією образу.
Його Фігаро — людина, яка втомилася від служби… зраднику. Адже за фактом Граф Альмавіва зраджує не тільки дружину, а й людину, якій завдячує своїм сімейним щастям. Причому, зраджує принизливо, в дусі нестримного цинізму Дон Жуана, який у діалозі з Лепорелло дає зрозуміти, що не зупиниться навіть перед спокусою дружини свого ж слуги (згадаймо, що в сцені принизливої для Лепорелло останньої вечері в «Дон Жуані» звучить тема пісень , Напутні Керубіно!).
Яскравими, яскравими, безжальними вокальними фарбами Байков створює образ людини з ураженим самолюбством, людину, що відстоює свою гідність, тоді як герой Дмитра Орлова лише намагається зберегти обличчя перед викликом долі.
Два абсолютно різні, але при цьому напрочуд органічні образи створили в партії Сюзанни Галина Корольова та Ірина Костіна.
Якщо Костіна була феєрична в образі минулої простушки, не позбавленої ядерної дотепності (дзвінкий вокал співачки служив чудовим обрамленням цієї акторської роботи), то у Королевої Сюзанна вийшла стриманішою, вишуканішою та інтравертнішою, як вчителька початкових.
У партії Керубіно більш соковите драматичне враження справила Анна Синіцина, а естетично щільним яскравим вокалом більше запам'яталася Валерія Пфістер.
Роль Марцеліни вобох складах віртуозно зігралаІрина Ромишевська, а в партії Барбарини, що складається з однієї коротенької пісеньки про шпильку та двох діалогів, — чудовою грою та зворушливими фарбами голоси порадувалиАнастасія Білукова таДжульєта Аванесян.
Дуже цікаво зроблений у виставі Дон Базіліо, який замінив Фігаро як посередник в амурних поривах Графа Альмавіви.
Цей персонаж всюдисущий до нав'язливості, небагатослівний, як шпигун контррозвідки, і самозабутньо послужливий. ІМаксим Остроухов, іДмитро П'янов віртуозно передають драматичний малюнок ролі та блискуче озвучують цю невелику партію.
Партія Дона Бартоло чудово була виконана Володимиром Кудашевим, а Михайлу Первушину і Сергію Тарасову вдалося створити ємний і незабутній образ садівника Антоніо.
Незважаючи на впевнене превалювання у композиції образів моцартівської опери чоловічих персонажів над жіночими (сім проти чотирьох), у спектаклі Олексія Вейро саме жіночі образи стають провідними, ключовими, системоутворюючими. Строго кажучи, у самій «Весіллі Фігаро» сюжетоутворюючою ланкою та основною пружиною дії є жінки. Режисер же, ніби намагаючись компенсувати цей композиційний перекіс, додає на сцену (і авансцену) статистів жіночої статі, включаючи як балерин і виконавиць «збирального» образу Смерті. У цьому рішенні є внутрішня логіка, але вона, м'яко кажучи, паралельна логіці моцартовського світосприйняття.
Режисер намагається вступити в діалог з Моцартом, але не зовсім чує його, підказуючи навіщось композитору відповіді, зручні для самого постановника.
Отже, у новій постановці "Весілля Фігаро" є правда життя, але немає правди Моцарта: до фіналу героїприходять не очищеними від своїх помилок і поганих помислів, а ще більш законсервованими у своїх помилках, у своїх іпостасях, з якими входять у сюжет.
Звичайно, в цьому є своя філософсько-педагогічна підопля, і вбивство режисером Бартоло виглядає не банальним «доосмисленням» загадкової композиції образів самої опери, але декларацією, яка прозвучала наче проти волі самого постановника: «Вчасно піти набагато важливіше, ніж вчасно прийти» ця смерть на зльоті — дуже ризикована, хоч і дуже смілива заява, внутрішній зміст якої дає привід припускати, що Олексій Вейро — режисер неймовірного інтуїтивного потенціалу; він художник, якому краще творити, не думаючи. Точніше, — не вигадуючи.