Про відповідальність іконописців

Православні ікони Богородиці, Христа, ангелів та святих

  • початкова сторінка
  • Ікони Богородиці
  • Ікони Христа
  • Ікони Ангелів
  • Ікони Святих

Меню сайту

Користувач

Повернення до традиційного іконописання нашого часу обумовлений не швидкоплинною модою, але зміною духовної орієнтації віруючої людини нашого часу. Стародавні ікони зараз "відкриває" весь християнський світ, цей процес захоплює все більше людей. Точніше визначається призначення ікони і стає ясніше межа між релігійним живописом та власне іконою. Доторкнувшись до глибин справжнього іконопису людина нашого часу не може всерйоз сприймати реалістичні зворушливі картини на релігійні теми, йому виявляється принципова різниця між картиною, яка намагається зобразити щось зображуване, і іконою, яка виявляє невидиме.

Торкаючись майже зовсім невідомої нам традиції через досвід своєї роботи та фундаментальне вивчення, необхідно спробувати зрозуміти всю серйозність ролі ікони в церковному житті. Втрачено дуже багато, багато явищ і поняття кардинальним чином видозмінилися. Все доводиться починати буквально з нуля; шлях вивчення непростий, багато спокус поставлено у ньому.

Виходячи з досвіду багатьох сучасних іконописних шкіл, причиною всіх помилок слід вважати поверхневе ставлення іконописців до своєї роботи. Як і в будь-якій справі, де йдеться про вивчення спадщини давньої культури, в іконописі є всі умови для того, щоб вивчивши технологію написання ікон і фресок, навчитися створювати стилізації, які в деяких аспектах чимось нагадують зразки, але не торкаються глибинних пластів духовного. змісту образу.

Але миповинні пам'ятати, що від того, яким буде наше церковне мистецтво, залежить дуже багато. Адже цією красою і пишністю оздоблення храмів, співом та іншими проявами земної краси, поставленої людиною на службу Богу, і славилося завжди Православ'я, протиставляючи їхню раціональність і розсудливість Заходу. Ця краса, за словами одного дослідника, виражає у видимих ​​образах красу та досконалість Невидимого.

Наочний історичний приклад перетворення іконопису на сувенірне ремесло бачимо у Греції. Там середньовічна іконописна мова стала своєрідним трафаретом, і з живої мови перетворилася на набір кліше.

Кожен, хто бачив сучасну грецьку ікону або її репродукцію, вражає віртуозність роботи майстра, досконалість прийому. Як сталося, що греки досягли таких результатів? На початку ХХ століття у Греції відбулося національне релігійне відродження. З'явився інтерес до стародавнього іконопису, але через споживче ставлення до ікони не як до твору мистецтва, а як до якогось швидше символу релігійності, ікони стали виробляти у величезних кількостях, і результат такий, що в наш час ікона в Греції виконує ту саму функцію , що в Україні - матрьошка. Ікони продаються як сувеніри, на написання однієї такої ікони, зробленої професійно з точки зору точності та гладкості малюнка, йде від півгодини до двох годин – справжнє серійне виробництво.

Але як може Священний образ, зображення самого Священного з того, що людина має на землі виконуватися таким чином? Як можна писати образи Бога і святих трафаретом? Це ж блюзнірство та зневага Святинею!

Але не слід занадто лаяти греків - ми в Україні зараз перебуваємо перед тією ж спокусою. Іконописці-початківці роблять кальки ікопії з ікон, скажімо, Московської чи Новгородської школи, більш-менш, за нашими поняттями, точні. Великою популярністю користуються так звані "оригінали" або прориси. Це - корисне заняття, хороша школа, але це не повинно ставати єдиним методом роботи, інакше ми як свого часу греки, зупинимося на тому, що тільки наосліп відтворюватимемо форми, за допомогою яких висловлювалися люди наприклад XIII-го або XVI-го , століття. Це буде поверховим підходом.

Це природно призведе до того, що звикаючи до наших немічних копій, які лише віддалено нагадуватимуть стародавні зразки, люди матимуть собі невірне уявлення про те, що таке справжня ікона.

Ще раз повторю як повторює багато - потрібно глибоке вивчення предмета. Але ще дуже важливий момент – воно має бути живим та харчуватися від живої води живої віри живої церкви. Має вестися наукове, тобто. всебічне вивчення, адже іконопис - не ремесло, а тисячу разів - мистецтво. І якщо у світському мистецтві основним критерієм служать виключно естетичні характеристики твору, то в іконописі – все набагато відповідальніше, тут художник говорить від імені церкви, яка його уповноважила, щось важливе про Бога – Творця Всесвіту! Ми не маємо права обмежуватися повторенням фраз, які були актуальними для наших попередників, потрібне живе слово віри, сказане через образну мову ікони.

Час задуматися про відповідальність покладеного на нас тягаря.

На сьогоднішньому етапі можна вже зі значною часткою об'єктивності сказати, що технологічні труднощі, на вирішення яких поклали стільки праць іконописці останніх десятиліть ХХ століття, вже переважно подолано. В наш час вже є іконописці, які досягли у своїй майстерності деякого серйозногорівня, їм під силу вирішення багатьох іконописних проблем, пов'язаних із освоєнням певних технічних прийомів, їх арсенал іконописних засобів став багатшим та професійнішим. Але, як і раніше, недоступна іконописцям нашого часу гармонія композиції, гармонійний синтез - підпорядкування в іконі та фресковому розписі всіх діючих сил. Якщо ж говорити не про окрему домашню ікону, а про ікону або розпис для храму, то тут просто жахає наша безграмотність у тому, як ми абсолютно не вміємо підкорити зображуване на іконі або фресці з конфігурацією іконної дошки або формою стіни, з обрамленням - фундаментом, у яких будується просторова структура образу. - носіями зображеного, з архітектонікою іконостасу та храму.

Вивчення. Як воно має відбуватися? Вивчаючи древні ікони, ми маємо не лише аналізувати те, як древній майстер готував фарби та клав золото, але ми повинні вчитися розуміти багатство та закони образної мови ікони. І знову ж таки, не тієї "Таємничої" та "Магічної" мови, про закодований символізм якої твердять багато необізнаних людей, читаючи Флоренського. Це зовсім не магія, але багатство та різноманітність живої мови живого мистецтва. Це мистецтво образу та кольору, простору та матеріалу. Ці засоби ми повинні освоїти в тому вигляді, в якому вони використовувалися в канонічному стародавньому іконописі, і лише добре оволодівши ними, ми зможемо застосувати їх у вирішенні іконописних завдань, які ставить перед нами наш час.

Найбільш актуальними на наш погляд, як уже згадувалося вище, є для наших сучасників-іконописців проблеми матеріалу та простору.

Кожен матеріал, будь то камінь, залізо, дерево або мінеральний пігмент, має свої унікальні фізичні властивості. І для досягнення найкращого результату убудь-якій справі необхідно, щоб матеріал підкорявся майстру. Насправді це означає глибоке знання майстром свого матеріалу-інструменту, і виявлення якостей, властивих саме цього матеріалу. Тим більше, це необхідно при ручній роботі, при створенні твору мистецтва.

Ікона створюється з аморфних синтетичних фарб, які мають структури та інших властивостей - тобто. не мають власної виразної особи, але з натуральних матеріалів і пігментів, що мають яскраво виражену індивідуальність. З яскравих індивідуальностей-фарб виходить яскрава і виразна ікона, тоді як із серійно створених деталей, - пігментів фабричного виробництва, рівно-середнього помелу, вже сама фактура матеріалу викриває безособовий серійний твір.

Другий аспект також фундаментальний – проблема простору.

Всі чудово розуміють, що ікона, як і будь-який твір образотворчого мистецтва, будується за просторовими законами. Ми захоплюємося монументальністю та "Силою" ікони, але рідко замислюємося про те, яким шляхом йшов художник до досягнення цієї монументальності та цілісності. Нам відомо, що світ середньовічної людини був камернішим за нашу, але він був ще й "ручнішим", він був тільки реальним, відчувається, і ніяким іншим - для нього не існувало абстрактних понять довжини або площі, в Середньовіччі людина не могла уявити собі квадратний метр просто землі. Але земля була конкретною у кожному окремому випадку, і на цій землі ставився храм.

Всі ми помічали і захоплювалися неодноразово тим, як "вдало" вибрано завжди місце для храму. Він завжди вписаний у довкілля, він співвіднесений із нею. Його зовнішні форми органічно підпорядковані навколишньому ландшафту.

Внутрішня архітектура храму повністю підкорялася архітекторами зовнішньої архітектури - тутніколи не могло бути химерних непотрібностей. Всі форми одночасно і вишукані та функціональні, у всьому – і користь та краса, але більше – нічого.

Оздоблення храму - насамперед іконостас - підкорялося внутрішній архітектурі храму, її архітектонічним і гармонійним формам - склепінням, стовпам тощо. І іконостас сам будувався за архітектурними законами, він був рідним органом храму - плоть від плоті стін та куполів, прямим їх продовженням. Гармонічним продовженням іконостасу, своєю чергою, були ікони, що його становили. Ікони підпорядковуються структурі іконостасу, крізь нього вони "вживлюються" в архітектурну плоть храму. Саме тому ікона має починатися не з сюжету та способу написання, але в першу чергу – з пропорцій дошки, адже крім того, що образ, на ній написаний, має бути глибоким та яскравим, він ще й має підкорятися спільному, бути одиницею архітектурного ансамблю.

Якщо ми продовжимо сходи підпорядкування далі, то стане зрозуміло, що все на самій іконі має бути приведено у згоду з тим, якої форми, яких пропорцій дошка взята для неї, які поля і яку роль вони відіграють. А вирушаючи від простору дошки іконописець вже починає проектувати композицію зображення, яку роль відокремити фону, наскільки тісно заповненим чи напружено виділеним у порожнечі зробити пляму головної дійової особи чи осіб. І від того, наскільки просторово вірне рішення знайде для своєї роботи іконописець, залежить не тільки монументальність його роботи, а й тон, який вона дає в загальному ансамблі іконостасу. Але просторовий взаємозв'язок на цьому не закінчується, тому що і те, як пишеться сама ікона, від того, як іконописець поєднує в ній простір, розроблений об'ємно з площинним, опрацьований контрастно з залишеним майже недоторканим залежитьїї виразність як самостійної, але не відривається від цілої частини. Підпорядкованість цілому, тобто. архітектоніці храму саме собою, призводить до того, що у іконі всякий предмет, все зображуване взагалі, завжди приноситься у жертву простору. Простий уважний погляд на ікону говорить про те, що ніщо - ніякий предмет і жодна дійова особа в іконі не може бути зображеною сама по собі, але завжди - тільки в жорсткому зв'язку з навколишнім, з навколишніми предметами, з іконним простором архітектури, гірок або фону, у прямій та безпосередній зв'язку з самою дошкою та з іконостасом загалом, з інтер'єром всього храму та з його зовнішньою архітектурою та ландшафтом навколо. Словом, все в храмі ми повинні підкоряти єдиним законам архітектури, архітектоніки природи.

Ми всі живемо у світі стандартних речей, тих самих меблів, які можна помістити в будь-який інтер'єр, або картин, які можна повісити практично на будь-яку стіну. у цих речей зазвичай немає "Батьківщини", немає єдино відповідного пункту призначення. Але саме тому і вважається, що ікони краще дивитись у церкві, бо там – "вдома", там вони отримують своє продовження – іконостас, інтер'єр, фрескові розписи.

Ікона виявляється алмазом у дорогоцінній оправі.

Але навіть якщо ми пишемо ікону для дому, щоб бути справжньою іконою, вона все одно має будуватися за такими світовими законами.

Я не закликаю всіх повернутися до Середніх віків та до життя натуральним господарством, але наше ставлення до іконопису як до легкого ремесла копіювання потребує серйозного перегляду.

Зростаючий інтерес до середньовічного іконопису дуже легко може перейти на інтерес до технічної досконалості роботи, як це сталося в Греції, і як починає відбуватися у нас. Дужечасті й в Україні випадки, коли ледь навчилися де-небудь іконописної техніки і тільки художники-початківці працюватимуть відразу величезні іконостаси для храмів.

Результат - нудні та погані ікони, які ніяк не складають єдиного ансамблю - іконостасу, і взагалі ніякого відношення майже не мають до інтер'єру храму. Говорити в таких випадках про гармонію цілого, про те, що храм повинен бути символом гармонії світу, - не повертається мова. І це при тому, що у нас в Україні є всі умови для роботи і прекрасні справжні древні зразки для навчання і роботи - шедеври іконописного мистецтва, що приголомшують по духовній глибині.

І якщо ми не навчимося від них справжнього життя, справжнього мистецтва живого іконописання і станемо прикрашати наші храми сухими та нашвидкуруч написаними поганими та нудними копіями, то велика буде наша вина.

І ця відповідальність лежить не лише на іконописцях, а й на ієрархії церкви, на всьому церковному народі, на професіоналах у галузі мистецтвознавства. Це аж ніяк не особиста справа іконописців, але всієї церкви, бо в гіршому випадку люди отримають замість живого слова проповіді Євангелія лише невміло перемальовані мертві ремісничі сурогати.