Прочитання жанру п’єси режисером
Пошлюся на власний досвід. Колись у глибоко радянські 80-ті роки я ставив п'єсу талановитого журналіста та педагога Симона Львовича Соловейчика «Вигнання Палагіних». Це був час, коли лідером «шкільної» теми став знаменитий фільм «Доживемо до понеділка» за сценарієм Георгія Полонського (до речі, великого друга Соловейчика). Ймовірно, Симону Львовичу здавалося, що створена ним п'єса написана в тому ж ключі, що сценарій Полонського. Принаймні він був дуже здивований, дізнавшись про мій намір поставити «Палагіних»
як комедію. Йому здавалося, що все їм написане, швидше за претендує бути драмою, такі серйозні проблеми, такі непрості долі героїв. Проте драматург знизав плечима і довірився мені, тоді ще цілком молодому режисерові.
Ці дві тенденції відбито й у театральних пошуках К.С. Станіславського. Ось що пише про це критик СВ. Володимиров: “. для Станіславського важлива була одна правда життєвих обставин (це лише початок, вихідна точка), а й реальність сценічних відносин акторів, які грають цьому сцені, перед цим глядачем. Він так уявляв собі внутрішній стан актора: «. я існую, перебуваю зараз, сьогодні, тут, у житті п'єси, на сцені». Значить – справжність життєвих ситуацій, психологічних станів та умовність театральної обстановки. Зі зіткнення, з накладення цих двох реальностей народжується нова істина, виникає правда мистецтва, настільки ж об'єктивна, як людсько, ідеологічно загострена. Але тільки в момент сценічних відносин. Не взагалі, а "сьогодні, зараз, тут". З цього закону конкретності сценічної творчості випливають особливості й нинішнього дня театру, його контрасти, його правда та його уподобання.» 1 .
У спектаклях різних жанрів ці тенденції особливонаочно видно у взаєминах між манерою акторського виконання та прийомами постановочної режисури в галузі вирішення форми вистави. Сьогодні найчастіше можна побачити вистави, в яких актори грають за всіма законами психологічної драми, але сценічне середовище яких вирішено відверто театральними прийомами. Добре, якщо таке поєднання є результатом свідомих намірів режисера, якщо воно виправдане природою драматургії та умовами гри, заданими рішенням вистави. Подібний прийом цілком закономірний під час постановки, наприклад, ліричної чи філософської драми. Набагато гірше, якщо аналогічна ситуація виникає в результаті нездатності творчого колективу досягти манери гри, необхідної жанром вищого ступеня художньої умовності, що трапляється найчастіше при спробах втілення трагедії, трагікомедії, романтичної драми. У такому разі неминуче настає розрив між окремими компонентами вистави, руйнується її художня цілісність.
Якими критеріями ми маємо користуватися, оцінюючи правомірність того чи іншого режисерського прийому? Що дозволяє нам відрізнити точне втілення свідомої установки режисера від режисерської та акторської безпорадності, від випадковості у виборі засобів виразності?
Очевидно, що ці критерії слід шукати, по-перше, у жанрово-стильових особливостях п'єси, і, по-друге, у тих завданнях, які ставить перед собою режисура по відношенню до глядача. У жанровій структурі п'єси драматург, по суті, вже закладає певний спо-
Так, наприклад, Станіславський говорив про мелодраму: «Мелодрама не терпить жодної умовності. Мелодрама – це побут, тільки дуже сконцентрований, вивірений, без зайвих деталей та пауз. Глядач повинен бути впевнений, що те, що він бачить насцені, сталося у житті» 2 . На перший погляд така заява Станіславського звучить як парадокс. Ще б пак - мелодрама і побут! Однак тут все абсолютно логічно. Темперамент, вишуканість почуттів і винятковість подій мелодрами, які не бентежили глядача середини XIX століття, вже для сучасників Станіславського, які впізнали драматургію Островського, Тургенєва, Чехова, виявляються неприродними. Тому, з погляду Станіславського, мелодрама під час втілення вимагає заземлення на побут, що надає дії якості достовірності. Без такого заземлення, сучасний глядач відчує всю штучність цього жанру, що викличе іронічну реакцію на те, що відбувається на сцені, а це не входило ні до завдання драматурга, ні до задуму режисера. По суті, Станіславський говорить тут, якщо можна так сказати, про «драматизацію» мелодрами, про використання при її постановці засобів, властивих психологічній драмі.
Аналогічну природу має і прагнення побутового заземлення трагедії, яке спостерігалося в театрі другої половини XX століття і в нас, і за кордоном. Прагнення це було викликане аж ніяк не бажанням уникнути високого пафосу трагедії. Просто глядачеві, приголомшеному новими досягненнями акторської техніки, достовірністю та тонкістю психологічного малюнка, властивими акторським роботам великих
фільмів ігрового кіно важко стало вірити у відкритий пафос героїв театральних трагедій. І ось – природна реакція театру, що виразилася в «спрощенні» трагедії. Переживши цей закономірний етап, театр демонструє готовність повернутись до втілення високої трагедійності, не відмовляючись при цьому від завойованої простоти та достовірності виконання п'єс цього жанру.
Ефект трагедії, як і раніше, викликається співчуттям глядача герою, співпереживанням йому, страхом занього. Звичайно, те, що в минулому сприймалося глядачем у театрі як страшне, сучасній людині може здатися просто смішним. Кого тепер налякаєш примарами та театральними побоїщами на бутафорських мечах? Страшне ми сьогодні знаємо за документами, фотографіями, телевізійними репортажами. Звідси й тенденція сучасної трагедійної вистави до достовірності, натуральності страшного, яка часом доходить до жорстокості. Але трагедія має викликати і почуття захоплення, піднесене відчуття гордості через можливості людини. І якщо раніше для порушення такого ставлення глядача до подій вистави було цілком достатньо театральної краси та акторського пафосу, то сьогодні виконання трагедії потребує, перш за все, щирості виконання та масштабності думки, що відповідають мірам часу.
Не можуть на собі не відчувати вплив драми і сам трагічний герой та його стосунки з іншими персонажами, що уявлялися раніше другорядними. Адже не випадково спектаклі найкращих режисерів кінця XX століття відкривали нам не стільки, скажімо, Отелло, Джульєтту, Гамлета, Ліра - скількиЯго,Дездемону, Тібальта, Клавдія, Полонія, а то й взагалі якогось безвісного Вольтиманда , роль якого колись просто безжально вимарювалася постановниками «Гамлета». І це закономірно! Драма навчила нас ставитися з пильною увагою до будь-якого персонажа, незалежно від місця, яке він займає в сюжеті. Ось і починає театр зрівнювати в правах ці другорядні та третьорядні особи з головним героєм. Зрозуміло, на цьому шляху неминуче зниження трагічного розжарення, але і скільки відбувається придбань та справжніх відкриттів!
Міцніше інших протистоїть натиску драми комедія, поступаючись їй свої побутові та ліричні форми, вступаючи з нею в синтез (як у чеховській традиції),зате і компенсуючи ці «поступки» балаганною театральністю, відвертою грою у виставах сатиричних, памфлетних, лубочних.
Величезну роль характері реалізації жанрових особливостей п'єси грає особистість режисера, його темперамент, творча манера, ху-
«Ревізор» Мейєрхольда та «Ревізор» Станіславського та Немировича-Данченка створювалися з рівною закоханістю в геній Гоголя, але якими різними були ці спектаклі! «Ромео та Джульєтта» - трагедія випадковостей, - каже своєю виставою (а потім і фільмом) італієць Франко Дзеффіреллі; «Ромео і Джульєтта» – трагедія нерозуміння та ортодоксальності – стверджував своєю виставою у театрі На Малій Бронній Анатолій Ефрос. І обидва мають рацію! І те й інше має Шекспір. Але одному ближче і зрозуміліше, а можливо, і спокійніше «звалити» все, що відбулося в п'єсі на випадок, а іншому було властиве мужнє дослідження найболючіших моментів свого часу. А результат - два абсолютно різних витвори мистецтва, різних і на думку, і за тими засобами виразності, якими користуються режисер та актори. При цьому обидва твори мають загальний жанровий ключ – трагічний, проте кожен режисер уточнює для себе та конкретизує характер трагедії, і саме тут – основа індивідуального підходу режисера до матеріалу п'єси.
Дуже точно визначив взаємини режисера та драматурга класик французької школи режисури Жан Вілар: «Хочуть того чи ні, але той факт, що драматург потребує когось іншого, щоб поставити свою п'єсу, створює наявність двох воль. Виникає дисгармонія, оскільки сценічне прочитання твору є продуктом двох уяв. Ми дивуємось тому, що деякі критики з такою радістю висміюють постановника. Але що може зробити цей працівник сцени протисклався порядок речей? Він повинен або звалити на себе весь вантаж тексту, який йому пропонують, від першого до останнього слова, і творити, дотримуючись своєї власної уяви, або відмовитися від своєї професії» 1 .
Великий інтерес становлять випадки часткового усунення жанрового рішення вистави стосовно жанру п'єси, коли таке усунення диктується зміною суспільного ставлення до тих проблем, що розглядаються в п'єсі. Прикладів цього можна навести безліч, починаючи від хрестоматійного «Гарячого серця» у режисурі К.С. Станіславського, який підняв побутову комедію О.М. Островського, пронизану наївно-сентиментальною мораллю, до висот найяскравішого сатиричного гротеску, і до класичної постановки А.А. Гончаровим знайденівських «Дітей Ванюшина» у Театрі ім. В. Маяковського. П'єси ці та спектаклі, за ними поставлені, зрозуміло, нерівнозначні у своєму художньому значенні. Але є спільна риса, що відрізняє ці постановки: режисурою переглянуто ставлення до життєвого матеріалу п'єси з нового, співзвучного часу, погляду, що дало п'єсам нове життя, нове дихання. У подібній ситуації спектакль іноді навіть з деяким трудом пробивається до серця глядача, особливо в тих випадках, коли він сперечається з усталеною традицією уявлення глядача про п'єсу та її героїв. Але саме той факт,
що усунення жанрового рішення матеріалу продиктоване не дотриманням будь-якої літературознавчої концепції, а нагальною вимогою часу, конкретної історичної ситуацією, забезпечує актуальність як самого спектаклю, а й відкриває актуальне у п'єсі, яка здавалася вже віджила і безнадійно застарілої.
Отже, точне рішення жанру – необхідна умова для встановлення живого контакту між літературнимтвором та глядачем. Тут режисера потребує великого художнього такту, творчої інтуїції, почуття сучасності. Але покладатися виключно на
свою творчу природу не можна. Тільки свідоме володіння професією, точний режисерський аналіз п'єси, вміння безпосередньо і мотивовано висловити свій задум роблять режисера господарем становища на сценічному майданчику та в залі для глядачів.