Сприйняття сценічного простору
Музика, ескізи костюмів, шумотека та багато іншого для постановки дитячої вистави.
Хто на сайті
П'єси з музикою
Наша кнопка
Якщо Вам сподобався наш ресурс, Ви можете розмістити нашу кнопку на своєму сайті або у блозі. html-код кнопки:
Сприйняття сценічного простору
..Круговий хор як сам є красиве видовище, а й простір усередині його здається красивим і чистим. Ксенофонт
Як чудово визначив античний письменник істота сприйняття планування сцени — гарний і чистий простір усередині фігур, що обмежують його! Ось чому таку високу насолоду відчуваєш, дивлячись навіть на порожню сцену, вірніше всередину сценічного простору (саме сценічного простору, а не «сценічної коробки»).
Яка бездарна назва: «сценічна коробка»! Ніхто ніколи не сприймає сцену так. Навіть коли В. А. Сімов поміщав свої макети декорацій у невеликі за розміром коробки (дійсно коробки!), Вони не виглядали такими, тому що глядачі дивилися всередину коробки. А там, усередині, була вже не «коробка», а макет декорації — скомпонований сценічний простір.
Дія у театрі розвивається у тривимірному просторі сцени, а й у сценічному часу. У цьому полягає одна з основних особливостей композиції сценічного простору.
Як і всі сценічні ефекти, ця композиція не може здійснюватися хаотично, безладно, безсистемно. Влаштування сцени і всі постановочні (планувальні, світлові, звукові, механічні) ефекти мають певну систему, певні закономірності, органічно пов'язані і з самим спектаклем і зі сприйняттям вистави глядачами.
Не можна досягти цілісного ансамблю і художнього ефекту, якщо діяти навмання, «методом спроб і помилок» (хоча, як ми говоримо, пошуки та «випадкові» знахідки відіграють у мистецтві велику роль).
Закони сцени відображають певні зв'язки та стосунки між акторами та глядачами та між окремими складовими частинами сцени та вистави. Звичайно, йдеться про зв'язки суттєвих, стійких, необхідних.
Якщо змінюються умови, у яких діє актор і здійснюється постановка, змінюється форма прояви законів сцени. Розкриваються нові, раніше невідомі особливості та зв'язки, нові закономірності сценічного простору.
Зрозуміло, найстрункіша система театральної роботи не може принести успіху без талановитих виконавців, але знання законів сцени дисциплінує творчий процес, заощаджує час та сили, дає можливість швидше знайти найвиразніше рішення. Щодо глядачів, то знання законів сцени допомагає вибрати зручне місце в залі, полегшує розуміння спектаклю, як би руйнує перешкоди між сценою та залом для глядачів.
Сценічні ефекти (або ефекти сцени) не слід плутати з постановочними пристроями для зображення шуму, зі звуковими або світловими приладами та прийомами для зображення предметів, що рухаються, або явищ природи. Сценічні ефекти – це щось більше, ніж просте з'єднання образотворчих (світлових та звукових) ефектів в одну картину. Це, як ми знаємо, дуже сильні зовнішні збудники нашої емоційної пам'яті, складний процес впливу та сприйняття цілого комплексу постановочних ефектів, створених режисерами та художниками вистави.
Декорації вистав різних жанрів (комедія, опера, балет, драма) можуть бути вирішені різними художніми прийомами. Лаконічно-конструктивні декорації в комедії Шекспіра «Багато шуму з нічого» збудовано театром імені Вахтангова. Об'ємно-мальовничі декорації в опері Е. Паліашвілі «Абессалом та Етері» створені Великим театром. Живописно-аплікаційні декорації в балеті І. Морозова «Доктор Айболіт» зроблено Музичним театром імені Станіславського та Немировича-Данченка.
А наприклад, у драмі В. Гусєва «Сини трьох річок» (театр імені Маяковського) було створено об'ємно-фактурні декорації. Глядачі легко, без найменшої напруги сприймають основний настрій декорацій у кожній з цих вистав: іронічний, серйозний, бешкетний і піднесено-романтичний.
Здатність до абстрактного мислення у процесі живого сприйняття та практичної театральної діяльності робить роботи багатьох режисерів та художників особливо цікавими для пізнання законів сприйняття сцени. Чудове знання цих законів допомагає талановито порушити їх («трохи»!) Тільки в тих випадках, коли це необхідно.
Повернімося до наших спектаклів та подивимося, як використовує митець основні умови сприйняття сцени глядачами. У всіх цих декораціях глядачам все добре видно, добре чутно, і те, що відбувається на сцені, зрозуміло з першого погляду. Гарно чітко виділено майданчик для дії в комедії Шекспіра. Це овал на першому плані сцени.
Приховані від глядача межі майданчика для дії в опері Паліашвілі. Але і тут цей майданчик, обмежений трикутником, дуже зручний для акторів (і глядачів), чітко вкомпонований у сценічний простір. У балеті Морозова майданчик для танцю (у формі трапеції) теж дуже зручний для акторів та глядачів. Нарешті в поетичній драмі Гусєва ігровий майданчик подано крупним планом. Вона ніби піднята над світом. Це символічний,узагальнене рішення, тут порушено всі традиції побутової вистави. Але й цей майданчик розташований на першому плані сцени так, щоб глядачам усе було видно і добре чути.
Зручність сприйняття — один із найважливіших законів сцени. Ідеї вистави мають сприйматися без прикрих перешкод через погану видимість чи чутність. Великий художник при цьому зможе зробити непомітними техніку та технологію, зможе подати крупним планом творчий задум режисера.
Усі оптичні, акустичні та постановочні ефекти пов'язані з мізансценами – розташуванням на сцені дійових осіб. Не випадково художники включають до своїх ескізів акторів в основній мізансцені. Композиція має бути виправдана сценічним втіленням дії у виставі.
Згадаймо інші театральні роботи В. Риндіна: «Машиналь» С. Тредуелл (Камерний театр, 1933), «Місурійський вальс» Н. Погодіна (театр імені Вахтангова, 1950), балет Б. Бартока «Нічне місто» (Великий театр , 1961 р.), оперу Д. Верді «Дон Карлос», поставлену 1963 року на сцені Кремлівського Палацу з'їздів.
Ці спектаклі, створені протягом десятиліть, оформлені по-різному: світловою проекцією, живописом, графікою, конструкціями. І знову знання законів сцени, майстерне застосування постановочних ефектів робить усі ці декорації не лише високохудожніми та емоційно заразливими, а й зручними для дії та сприйняття глядачами задуму режисера та художника. Минуло більше тридцяти років, а досі мені яскраво згадується А. Клонен у кам'яному нетрі хмарочосів, що здіймаються за вікнами («Машиналь»). Вертикальний формат декорації, здавалося б, міг придушити актрису, але ні: ефекти освітлення та композиції дозволили глядачеві зосередитися на головній дійовій особі.
У сцені на бульварі(«Міссурійський вальс») художник також побудував композицію по вертикалі. Але й тут увага глядача прикута до першого плану, де під самотнім деревом сидить на лавці самотня пара. Обриви хмарочосів обрамляють цей невеликий ігровий майданчик, розташований на першому плані.
"Нічне місто". Знову – вертикальна композиція хмарочосів. Але тут вона оточує з усіх боків - з боків, ззаду, зверху - і як би "подає" майданчик, звільнений для танцю.
А в «Дон Карлосі» вертикальні пілони не лише створюють настрій та образи суворих замків та храмів, а й вирішують важливе композиційне завдання — розчленувати надто широку та грандіозну сцену Кремлівського Палацу з'їздів. I як художник формує сценічний простір, відповідаючи масштабу мізансцени та законам сприйняття.
У цих спектаклях актор у декораціях виглядає великим планом. Ігровий майданчик пропорційний людині.
Не випадково, коли В. Ф. Риндін працював у 1962 році над оформленням опери Д. Верді «Фальстаф» для іншої сцени (Великий театр), він застосував інший прийом створення компо-іції простору, порівнюваного з людиною-актором. Художник зберіг тут ширину ігрового порталу, але розчленував сцену по вертикалі. Двоярусний майданчик виявився дуже зручним і для акторів і для глядачів: видимість і чутність були покращені не лише на першому плані, а й у глибині сцени.
Дуже цікава у В. Ф. Риндіна композиція декорацій в опері В. Мураделі «Жовтень» на сцені Кремлівського Палацу з'їздів.
Ця опера потребує широкого майданчика для масових мізансцен. Світлові ефекти дали можливість художнику виділити окремі картини у величезному сценічному просторі. Грандіозний фінал опери «Жовтень» було вирішено дуже виразно — з допомогою величезного прапора і силуету У. І.Леніна.
У руках талановитого художника драпірування може стати сильним виразним засобом. Згадаймо, яким яскравим символом сприймається величезне червоне полотнище у виставі театру імені В. Маяковського «Молода гвардія» (режисер Н. П. Охлопков, художник В. Ф. Риндін). Риндин використовував драпірування і в багатьох інших спектаклях.
В опері «Весілля Фігаро» драпірування грає, здавалося б, суто композиційну роль — на кшталт арлекіна вона обмежує вертикальний розмір ігрового порталу. Однак це має велике значення для організації уваги глядачів: драпірування тут не лише декоративно обрамляє картину, а й робить центром уваги акторську мізансцену.
У декораціях «Мадам Боварі» (вистава Малого театру) драпірування грають ще активнішу роль у композиції сценічного простору. У тому ж театрі В. Ф. Риндін, оформляючи спектакль «Ярмарок марнославства», використовував традиційний прийом драпіровок, що створюють формат та обрамлення картини. І нарешті, у балеті «Паганіні» (на музику С. Рахманінова) художник зовсім по-новому застосував легкі тюльові драпірування, які рухаються в динамічному світловому середовищі, розвиваючи та формуючи у часі динаміку сценічного простору.
. В опері «Війна і мир» С. Прокоф'єва дуже виразні колони десятиметрової-висоти. Зсувуючись і розсуваючись, вони створюють необхідний для цієї картини формат — широкий або високий сценічний простір.
У картині балу постановники запроектували розташування хору на висоті шести метрів над планшетом сцени. Так будуються хори насправді. Але на сцені свої закони сприйняття, і хор такий висоті був видно глядачам верхніх ярусів. До того ж звук зникав, йшов у колосники (пристрій над сценою для кріплення декорацій). Глядачіпартера теж погано сприймали хор: він відривався від акторів на планшеті і не виглядав в ансамблі. Художник зменшив висоту верстатів для хору до 3,4 метрів.
Цікаво, що попередній теоретичний розрахунок висоти верстатів дав саме цю висоту — 3,4 метри, але вона не відповідала висоті колонади і «не виглядала» у макеті та ескізі. Тільки перевіривши видимість та акустику в натурі, постановники пішли на творчий компроміс на користь усієї маси глядачів.
Теорія допомагає театральному художнику перетворюватися і на глядача і тоді, коли він дивиться на ескіз чи макет — У процесі роботи над ним, але свіжості сприйняття глядачів вона дати не може. Тут допомагає іноді незвична думка. Не випадково художник-мислитель Леонардо да Вінчі рекомендував живописцям дивитися іноді на свою роботу в дзеркало, щоб відмовитися від звичного вигляду композиції та отримати найсвіжіше «глядацьке» враження.
Але умови зорового сприйняття декорацій на сцені різко відрізняються від умов сприйняття ескізу та макета.
Справа в тому, що невеликий ескіз або макет ми завжди сприймаємо одним поглядом.
Станіславський дуже любив розглядати з різних точок зору мініатюрні (в масштабі 0,01 натури) макети В. А. Сімова, повертаючи їх на своїй долоні. На великій сцені композицію сценічного простору можна сприйняти «одним поглядом» лише з останніх рядів залу для глядачів. Чим ближче до порталу ми знаходимося, тим сильніший ефект розчленованого сприйняття композиції — на шматки, фрагменти.
На сцені немає двомірної площини ескізу чи малої глибини макета, декорація сприймається глядачами у глибокому сценічному просторі. Більш того: пластичний образ, що має глибину, ширину, висоту, будується на сцені такожчасу.
Величезне значення має сприйняття декорації у тому чи іншому ракурсі. З різних місць у залі, особливо зверху (звідки добре видно планування планшета), може бути не видно верх декорацій, що знаходяться в глибині, і «зникають» занадто високо розташовані в глибині сцени актори.
Нарешті треба пам'ятати, що зоровий центр вистави — це динамічний центр, що змінюється в часі, це мізансцена, дійові особи, актор. Видимість мізансцени перевіряється теоретичним розрахунком і візуально з усіх основних та крайніх місць залу для глядачів.
Це, звичайно, не означає, що театральний художник творить лише за розрахунком. Розрахунки – допоміжний, а не основний метод у нашій роботі. Недарма Дені Дідро радив художникам вивчити теорію, а потім «забути» її та вільно творити.
Але творчість наша стає воістину вільною лише тоді, коли ми так добре знаємо теорію, техніку та технологію сцени, що можемо зробити техніку сцени непомітною для глядачів та звільнитися від помилок, які часто загрожують нам у складній роботі над сценічною композицією.