Строфа як єдність, Довідник школяра - найкращі уроки з усіх предметів
Якщо вірш і текст - обов'язкові типи членування поетичного твору, то розподіл на строфи факультативно. Воно паралельно розподілу прозового тексту на абзаци та розділи і часто супроводжує його в поезію принципу оповідності
У тексті, розбитому на строфи, строфи ставляться до віршів, як вірші до слів. У цьому сенсі можна сказати, що строфи перебувають у семантичні єдності, як “слова”. Це дуже помітно, наприклад, у “Євгенії Онєгіні”, де кожна строфа має своє інтегроване значення, свій композиційно визначений смисловий центр (семантичний “корінь” строфи) - перше чотиривірші та “суфіксальні” та синтагматико-”флективні” значення, зосереджені у віршах
Те, що певний відсоток строф дає порушення цієї інерції, так само як і розбіжність між строфічною та синтаксичною структурами, строфічною та лексичною інтонаціями та ін., нас уже не здивує. Ми пам'ятаємо, що саме ця воля вживання або з кожного з цих структурних елементів визначає його художню значимість
Найпростіший вид строфи - двовірш. У цьому вся проявляється одне із основних законів рими - бінарність. Справа тут не лише у кількісному нерозгорненні строфи, а й у її структурній елементарності. Вірші, які входять у строфу, структурно рівноцінні і перебувають у ієрархію за ознакою значимості:
Дивлюсь, як божевільний, на чорну шаль,
І холодну душу мучить турбуйся
Щоправда, і в межах двовірша може виявлятися тенденція домінування одного (як правило, першого) вірша над іншим:
Ми були два брати - ми разом росли -
І жалюгідну молодість у злиднях провели.
(А. Пушкін. Чорний малюнок
до ”Братів-Розбійників” - IV, 373)
Але лише в ускладнених видахстрофи складається певна значуща і послідовно реалізована ієрархія домінуючих та підлеглих віршів. Так, строфа в “Осіні” Є. Баратинським складається за виразною логічною схемою: теза – 4 вірші, антитеза – 4 вірші, синтез – 2 вірші. Але всередині кожного з чотирьохвіршів семантично домінують непарні вірші з чоловічими римами, а синтез складений із двох рядків, що закінчуються чоловічими римами, які на цьому тлі виглядають як поширювати сибірську, лапідарну, що забезпечує їм інтонацію висновку, сентенції.
Але якби крик обурення,
Але якби крик туги великої
З глибини виникло серце
Цілком урочистий і дикий, -
Кістками б серед своїх забав
Здригнулася вітряна молодість,
Граючий дитина, заплакала,
Іграшку б упустив, і радість
Покинула б його чоло на віки,
І живцем у ньому померла б людина!
Однак на цю тенденцію, що стійко проходить через усі шістнадцять строф тексту, нашаровуються різні відхилення, тільки завдяки яким вона і перетворюється з мертвої логічної схеми в живе явище художньої структури. У першому чотиривірші парні вірші у повному розумінні слова доповнюють непарні, їх можна опустити і без руйнування змісту
Але якби крик обурення
З глибини виникло серце
Вони є семантичними паралелями непарних віршів. Але тим більше виділяється їхня стилістична своєрідність. Домінуючі у сенсі вірші витримані не більше норми високої лексики XVIII в. Їх семантичні дублі дають романтичну високу лексику, не більше (*102) якої “урочистий” і “дикої” - синоніми можуть поєднуватися як однорідні члени, а “крик обурення” трансформується в “крик туги великої”.
Відношення першого вірша до третього визначається нормами логіко-синтаксичних зв'язків
Другий чотиривірш побудований інакше. Головні члени речення розміщені і в парних і непарних віршах, і кожна з двох частин цієї частини строфи є синтаксичною і смисловою єдністю. Натомість між собою обидві ці частини знаходяться щодо смислового паралелізму. Сьомий та восьмий вірші повторюють загальну думку п'ятого та шостого. Однак і тут повтор тільки активізує різницю: у першому випадку навмисне згущені поетичні штампи ("здригнутися кістками", "серед забав", "вітряна молодість"). Друга частина дає неможливу для норм романтичної поетики натуралістичну картину, оскільки вона не лише страшна, а й повсякденна. Це перекодування романтичного штампу в картину дитини, що з плачем упустили іграшку, бо вже помер живцем, породжуючи особливий смисловий ефект саме поєднанням цих стилістичних рядів.
На межі восьмого та дев'ятого віршів – новий конфлікт. Формально пропозиція синтаксично не закінчується наприкінці восьмого вірша, останні два вірші є продовження пропозиції в синтаксичному відношенні, а за змістом ставляться до образи дитини, що плаче. Це підкреслено тим, що на межі восьмого і дев'ятого віршів доводиться перенесення, єдине в строфі і взагалі рідке в тексті.
І проте інерція строфічної побудови настільки велика, що останні вірші сприймаються як сентенція, синтез строфи, а не закінчення однієї з її картин. Відіграє, звичайно, роль і те, що ці два вірші включаються до ряду з попередніми (перші два) та наступними синтетичними двовіршами:
Уїдливий, непереборний сором
Душі твоєї обманів і образ!
Один з тугою, що смертний стогін
Тільки твоєю гордістюзадушений
Сідай один і тризну зроби
По радощах земним душі твоєї!
Численні перетину реалізацій та нереалізацій структурних систем різних рівнів утворюють строфу як цілісний, єдиний знак деякого неподільного змісту
Але якщо така строфа щодо складових її віршів, то щодо цілісної єдності тексту - вона лише компонент. Так було в “Осіні” Баратинським строфи входять у єдину побудова тексту, що підпорядковується тієї ж логічної схемою: теза - антитеза - синтез. Теза стверджує плідність праці, прикладеної до природи, антитеза - безплідність праці поета, праці, зверненої до людства. Виникає проти-(*103)постачання радісної та умиротвореної осені в природі та марної “осені днів” поета. Синтез знімає цю суперечність, стверджуючи трагедії як космічного закону, причому з нечуваної в епоху романтизму сміливістю Баратинський стверджує не лише байдужість природи, а й вульгарність її навіть у таких високих, святих для романтика проявах, як буря, ураган чи космічна катастрофа: