Техніка іконопису Л
Говорячи про зміст і зміст ікони, ми мали на увазі взагалі літургійний образ незалежно від його виконання, чи то писану ікону, різану з дерева чи каменю, виконану фрескою чи мозаїкою. Однак найбільш багата можливостями і найбільше відповідає змісту та призначенню ікони класичний живопис яєчною темперою. Техніка її має багатовікову традицію, що сягає глибокої давнини. Це капітал, який дбайливо зберігається, як і живе іконописне переказ, і передається з покоління до покоління, сягаючи витоків Візантії, а крізь неї, очевидно, до античного світу. Звісно, з часом з'являються нові матеріали, які ретельно вивчаються та використовуються в іконописі. Однак прийоми цієї техніки, вироблені віковою практикою, традиційно систематичні і майже повністю застосовуються сучасними іконописцями.
Процес виготовлення іконної дошки
1. Обробка лицьової сторони.
2. Зворотний бік. Зміцнення дошки шпонки.
3. Наклеювання на дошку паволоки.
4. Нанесення левкасу.
З іншого боку, вона відповідає змісту ікони; якщо рама картини наголошує на ілюзіоністичному моменті, то тут борти ікони, навпаки, перешкоджають створенню такого враження ілюзії. Для міцнішого зв'язку з ґрунтом поверхня дошки покривається дрібними борозенками, подряпаними гострим предметом. Ця шорстка поверхня проклеюється рідким клеєм і добре просушується (зазвичай добу). Потім на неї наклеюється рідкісна матерія, яка є підкладкою для майбутнього ґрунту. Ця підкладка має велике значення: сприяючи міцнішому з'єднанню дошки з ґрунтом, вона, у свою чергу, до певної міри оберігає дошку від розтріскування і коли дошка починаєкоробитися, перешкоджає відставанню від неї ґрунту.
Наступна операція – приготування та накладення ґрунту (левкаса) – складна та відповідальна. Для приготування грунту використовуються алебастр або вищі сорти крейди і найкращі сорти клею [130]. Цим змішаним з клеєм крейдою дошка послідовно покривається можливо тоншим шаром кілька разів залежно від складу ґрунту, щоразу добре просушується і очищається, тобто знімається надлишок крейди і ретельно видаляється пил. В принципі, що тонший шар грунту, тим міцніше шари його пов'язані. Грунт, або левкас, повинен бути міцним, однорідним за складом, рівно білим і гладким по всій поверхні, не мати тріщин і виглядати в остаточному вигляді матовим.
На приготовленій таким чином дошці робиться пензлем чи олівцем малюнок майбутньої ікони. Досвідчений іконописець малює його від себе, якщо тема йому добре знайома, або, якщо тема йому мало знайома, користується як посібники іншими іконами, оригіналами, замальовками і т. д. і, керуючись змістом зображення, формою і розмірами дошки, має композицію і фігури на власний розсуд [131]. Зроблений малюнок зазвичай подряпується по контуру та основним лініям будь-яким вістрям, наприклад голкою; робиться так звана графа. Цей прийом, який перейшов у іконопис з фрески, представляє велику допомогу у роботі, оскільки дозволяє зберегти початковий контур, не збиваючи його фарбою під час роботи; але, звичайно, проходження цієї прорізаної лінії аж ніяк не обов'язково. Так, наприклад, якщо форма малюнка не зовсім відповідає барвистій плямі, то межа його переміщається тією ж фарбою. Після того як подряпані контур та основні лінії, малюнок ретельно стирається.
Процес написання ікон.
5. Нанесення малюнку ікони.
6. Позолочення фонута деталей, розкрити.
7-8-9. Три етапи захоплення.
10. Опис чи обведення.
11. Підрум'янка, оживання, пробіли, обведення німба, покриття ікони оліфою.
Спас Вседержитель. Наочний посібник для іконописців. Д. І. Нагаєв. ХХІ ст. Музей української ікони
Якщо є поверхні, які мають бути покриті суцільним золотом, то вони покриваються перед початком живопису, тому що в іншому випадку золото чіплятиметься до фарб. Звичайно, це стосується лише цільних (великих або малих) площин, як, наприклад, фон, віночки і т. д.; обробка ж штрихами (яка виробляється рідким золотом), наприклад, одягів Спасителя і т. д. - прийом, званий асистом - робиться пізніше. Для покриття поверхні золотом використовується зазвичай листове золото. Сам же процес є надзвичайно складною і делікатною операцією, що вимагає великої навички та вміння.
Після золочення, ретельного просушування та видалення надлишків золота приступають до писання ікони. Для цього перш за все беруть жовток свіжого яйця, звільняють його від білка, перекладаючи з однієї долоні на іншу (якщо в фарбу потрапить білок, то вона тріскатиметься), проколюють його та виливають вміст у склянку, додають таку ж за обсягом кількість води, добре перемішують і для запобігання рідині від псування додають трохи столового винного оцту [132]. Потім отриману суміш знову перемішують і вживають як сполучну речовину для фарб, зберігаючи її в добре закупореному флаконі.
Основними фарбами в іконописі є землі (тобто фарби мінеральні) та натуральні органічні фарби. Штучні фарби використовуються лише як додаткові. Як у композиції та малюнку іконописець пов'язаний лише змістом зображення, так і в фарбах він пов'язаний лише основними символічними кольорамиодягу зображуваних осіб і, звичайно, фактичними даними (наприклад, темне або сиве волосся і т. д.). Як у поєднанні кольорів, так і в їх відтінках, так само як у фарбах пейзажу, архітектури і т. д. він цілком вільний, і палітра кожного іконописця цілком індивідуальна.
Фарби беруться у тонко стертому порошку, розчиняються на приготованому жовтку і при вживанні розлучаються водою. Кількість жовтка, що вводиться в фарби, по-різному. Так, наприклад, білила, охра, сієна і умбра вимагають більшої кількості, ніж інші, і правильне співвідношення жовтка і фарби повністю залежить від досвіду іконописця. У всякому разі, по висиханні фарба має бути матовою та стійкою. Якщо жовтка занадто багато, висохла фарба буде лисніти і потріскатиметься. Якщо його мало, вона легко стирається. У готовому вигляді ці фарби є дорогоцінним і дуже зручним мальовничим матеріалом. Вони допускають роботу як мазками, і рідкими шарами, і з'єднання обох манер може бути нескінченно різноманітним. Вони так само швидко засихають як акварель, що дає можливість швидкої роботи, але не так легко змиваються. З часом міцність їх збільшується, а опірність хімічному розкладанню під дією сонячних променів у них набагато сильніше, ніж у масляних або акварельних фарб.
Живопис ікони ведеться послідовно, певними прийомами. Спочатку вся ікона «розкривається», тобто всі площі її покриваються основними локальними тонами без напівтонів або тіней. Поверх цих основних тонів для збереження графічної будови композиції за прокресленими лініями та контурами (графіями) відновлюється малюнок темнішою фарбою в тон. У обробці «доличного» – фігур, пейзажу тощо. буд. – використовуються два прийоми: або робляться притінення дуже рідкими фарбами в тінях ісвітлі місця залишаються без висвітлень, чи тінями служить основний тон, висвітлення ж наносяться у кілька прийомів дедалі більше світлої фарбою, скорочуючись площею і зводячи убік тіні нанівець. Робота ведеться, як часто і саме розкриття, рідкими фарбами, прозорими шарами, що накладаються («плавями»). Цей прийом дуже різноманітний, і те чи інше застосування залежить від індивідуальності художника та його артистичності. Він вимагає великого вміння та досвіду, оскільки необхідно враховувати всі позитивні та негативні ефекти просвічування одного шару з-під іншого, включаючи біле тло грунту. Так само послідовно, кілька прийомів пишуться лики, завжди від темного основного тону до світлого, і цей основний принцип переходу від тіні до світла сходить через Візантію до елліністичного портрета. Барвисті шари, накладаючись один поверх іншого, створюють ледь помітний рельєф, нижчий у тінях і вищий у світлах. Таким чином, ікона не тільки пишеться, але ніби ліпиться, виходячи з традиційних вимог іконної будови. Після висвітлення підправляються збиті плавью контури і промальовуються деталі. На висвітлених місцях кладуться «оживки», або в доличному «позначки», що позначають яскраві відблиски світла на зображених об'ємних формах; робляться необхідні написи і готова ікона кілька днів просушується.
По сушці ікона покривається оліфою. Оліфа, варена лляна олія, виготовляється за різними рецептами. Зазвичай в киплячу олію додаються різні смоли, зокрема бурштин. Операція покриття ікони оліфою також потребує великого досвіду, тому що при невмілому поводженні з нею ікону можна легко зіпсувати. Призначення оліфи подвійно: по-перше, захист барвистого шару від руйнівної дії вогкості, світла, повітря і т. д., по-друге,оліфа приносить колористичний ефект. Просочуючи фарби, оліфа надає їм більшої прозорості та глибини, узагальнює їх і дає іконі загальний теплий, золотистий тон. На це поєднання оліфи заздалегідь розраховується зазвичай і сам живопис. Правда, нанесений на поверхню запобіжний шар оліфи легко вбирає в себе пил і кіптяву з повітря, фарби втрачають свою яскравість, і ікона з часом темніє. Однак при знятті його збережені ним фарби виявляються у всій своїй початковій силі та звучності кольору (див., наприклад, ікону св. мучениці Параскеви, с. 206, де в правому нижньому кутку залишений старий шар оліфи). Оліфа є найкращим і найнадійнішим засобом для збереження ікони, і ніякий лак зрівнятися з нею не може. Просочуючи фарби, вона пов'язує барвисті шари і, проходячи аж до ґрунту, закріплює їх, перетворюючи згодом на однорідну скам'янілішу масу. Якщо древні ікони зберегли донині всю дивовижну свіжість і яскравість своїх фарб, цим вони зобов'язані переважно оліфе.
Такий у загальних і коротких рисах процес створення ікони – процес, що вимагає принаймні хорошого знання матеріалів, що входять в ікону, вміння поводитися з ними і користуватися ними. Про міцність іконописної техніки говорити годі й говорити; про це свідчить сама ікона. На відміну від сучасних художників, іконописець як у давнину, так і в наш час бере участь у створенні ікони від самого початку (принаймні з підготовки ґрунту) і до кінця. Таким чином, він знає як матеріали, що входять до його роботи, так і їх властивості, завжди маючи можливість враховувати їхні переваги та недоліки. Слід зазначити, що, незважаючи на складнощі і труднощі, які видаються в роботі яєчною темперою, масляна фарба, що з'явилася пізніше, небула прийнята в іконописі аж до її занепаду. В Україні, зокрема, її почали застосовувати в іконописі, та й то частково, лише у XVIII ст. Причина цього, очевидно, у тому, що через свій чуттєвий характер масляна фарба нездатна передати аскетизм, духовне багатство і радість, властиві іконі.
Знаменним у техніці ікони є добір основних матеріалів, які до неї входять. Загалом вони є найбільш повна участь елементів видимого світу у створенні ікони. Як ми бачили, тут беруть участь, так би мовити, представники і світу рослинного, і світу мінерального, і тваринного світу. Основні з цих матеріалів (вода, крейда, фарби, яйце…) беруться в їхньому природному і лише очищеному, обробленому вигляді, і людина ділом рук своїх приводить їх до служіння Богу. У цьому сенсі слова пророка Давида, сказані ним при благословенні матеріалів для побудови храму: Твоя бо суть вся, і від Твоїх дахом Тобі (1 Пар. 29:14), ще більш застосовні щодо ікони, де матерія служить для вираження образу Божого. Найвище значення ці слова набувають у літургії при приношенні Святих Дарів, які мають стати самими Тілом і Кров'ю Христовими: «Твоя від Твоїх Тобі приносить про всіх і за все». Таким чином, і матерія, яка приноситься в іконі в дар Богові людиною, у свою чергу підкреслює літургійне значення ікони.