Врубель Михайло Олександрович
Творчий метод. Метод та тема
Своєрідність Врубеля – у схрещенні романтичної традиції з успадкованим від академізму методом побудови форми в об'ємно-перспективному малюванні за методикою, виробленою майстерні Чистякова. Проте врубелівський романтизм не є ні продовженням, ні навіть луною якихось конкретних історичних різновидів романтизму в українському образотворчому мистецтві початку століття, чи то романтизм Кіпренського, Брюллова, чи пізнього Федотова. У Врубеля це, по-перше, романтизм загальноестетичного та літературного походження і, по-друге, узятий лише в одній його складовій, а саме з боку романтичного ретроспективізму, що привертав до гри культурно-історичними спогадами та ремінісценціями. Істотно, що це саме той аспект романтизму, яким було сформовано розхоже уявлення про те, що таке взагалі романтичне в мистецтві – обов'язково щось, як висловився Орест Кіпренський, «ударисте і чарівне», принаймні далеке від повсякденності. "Будити від дрібниць буденного великими образами", - так формулював це сам Врубель. Як не дивно для художника з репутацією великого, але саме цей, знятий з поверхні розхожих уявлень, романтизм використовувався, якщо не сказати, експлуатувався Врубелем, визначаючи коло кращих сюжетів або те, що можна назвати його «репертуарною політикою». Гамлет та Офелія, Демон, Фауст та Маргарита, Валькірія, Муза, Волхова, Царівна-Лебідь, Пан – такі персонажі та заголовки його мальовничих п'єс. Але все це – свого роду обкладинка, афіша врубелівського «магічного театру», те, з чим Врубель виходить на уклін перед завісою, його, так би мовити, «повітряний поцілунок», що посилається публіці, – ритуал, неодмінним атрибутом якого є загравання зній, потурання її пристрастям та забобонам.
Колись Енгр обмовився: «Намагатимемося подобатися, щоб краще вселити правдивість – адже не на оцет ловлять мух, а на мед і на цукор». У цьому висловлюванні можна побачити деяку частку цинізму по відношенню до публіки, яку, перш ніж навіяти правильне сприйняття мистецтва, треба спершу привабити, заманити. В одному з листів Врубель пише про «легку солодкуватість» сюжету, над яким він працював. Звідси можна зробити висновок, що якщо мистецтво – «нас підносить обман», то воно допускає обманні маневри, апеляцію до нижчих інстинктів потягу до «солодкого», щоб відволікти від «дрібниць буденного» і поставити глядача хоча б на нижню сходинку, яка захоплює царя «величних образів», використовуючи ці дрібниці, нижче, як те, без чого, як крони без коріння, немає вищого. Але це небезпечна гра. Вона відкриває шлях проникненню в мистецтво вульгарного, якщо пам'ятати, що вульгарне – це, буквально, розхоже, ходове, ширпотребное. Так, фігурки наяд у Перлині (1904) надають цьому фантастичному за витонченістю майстерності твору схожість із салонно-декоративною штуковиною.
Крім «гарних сюжетів», до розряду цих привабливих «іграшок» відноситься все, що називається «ефектним» у сфері пластичних та мімічних «експресій», у вигляді та виразі обличчя. Наприклад, у Голові Демона на фоні гір (1890) або в тому ж самому Демоні поваленому ми можемо дізнатися прийоми оперного пластичного гриму: смертельна, вона ж «цікава блідість», запеклі, «ніби зів'ялі пелюстки», губи, неправдоподібно розширені очі, яких «блискають крижинки сліз» – все це «Weitschmerz» (світової скорботи), що перетворилася на нерухому емблему, цілком стандартна схема, в якій відображені афекти страждального жаху.Відома в українському мистецтві ще з часів Гібелі Помпеї Брюллова та Мідного змія Бруні, ця схема чи гримаса жаху впливає за принципом умовного рефлексу: зображуючи те, що відчувають обличчя там, на полотні, вона, ця схема, подібно до крику, що пронизує тишу, має здатність "пронизувати" аналогічним жахом глядача. Саме в цій якості та сама, по суті, схема використовується, наприклад, німецьким художником Францем Штуком у картині Голова Медузи.
Отже, з боку сюжетного репертуару Врубель – грандіозний ілюстратор, мандруючи стилістично віддаленими мистецькими світами, де його співрозмовниками виявляються Пушкін і Лермонтов, Шекспір і Ростан, Гете та Анатоль Франс, образи українського билинного епосу та стародавньої міфології, в чому заявляє XIX століття всеїдність, еклектизм смаку. Але за цим імпозантним фасадом парадного Врубеля – типового екстраверта, що вільно розтікається вшир по різноманітних художніх територіях, ховається інший Врубель – закінчений, абсолютний інтроверт, який змушує згадати афоризм Гельвеція: «Геній – це зосереджена увага». Цей інший – і справжній – Врубель, подібно до героя знаменитого роману Михайла Булгакова, було вважати прийнятним собі жодного іншого найменування роду своєї діяльності, крім одного: «Я – майстер».
У той момент, коли Врубель у Москві працював над найпопулярнішим своїм твором Демон, що сидить, він написав у листі до сестри: «Одне для мене ясно, що пошуки мої виключно в галузі техніки. У цій галузі фахівцю треба попрацювати; інше зроблено вже до мене, тільки вибирай». Отже, винахід сюжетів не є власне творчим завданням, тут усе вже готове, «лише вибирай». Тут Лермонтов, Ґете, Шекспір, і взагалі всі, хтозберігав і переказував "днів минулих анекдоти від Ромула до наших днів", попрацювали за нього. У цьому вся пункті від романтизму, який виявився у репертуарному комплексі його мистецтва, Врубель відступає до збереженим у академізмі уявленням, типологічно висхідним до мистецтва класичної фази, коли використовувався дуже, по суті, обмежений набір освячених традицією канонічних сюжетів і іконографічних схем. Творчість цілком зосереджено для Врубеля у сфері, яку можна назвати мистецтвом інтерпретації, тобто виконавчому майстерності. Таким чином, сам художник вказує шлях до осягнення його «таємниці» – вона прихована у «змісті форми», тобто у змістовних аспектах «техніки», як вважав за краще висловлюватися художник.
Синтаксис – над змісті слів, а інтонаційному малюнку, в артикуляції, розстановці, у чергуванні пауз між словами. Синтаксичні фігури суть саме фігури, ніби під шапкою-невидимкою заховані в інтервалах між образами речей, фігур та дій, що позначаються словами. І вони, ці невидимі постаті, теж дієві, володіють енергією. Її міць нескінченно зростає при переміщенні з побутової сфери в художню сферу: тут конструктивна роль цих «фігур» з непомітної стає помітною. Так само зазначена методика малювання передбачає вміння бачити у відсіканих ділянках простору не просте відсутність, а ритмічний інтервал, подібний до цезури у вірші чи музичної паузі, тривалість якої суворо розрахована і непорушно узгоджена з ритмом звучащої фрази. Вони, ці інтервали, як змістовні, але без них взагалі неспроможна існувати ні музика, ні вірш. Якби їх, музика, вірш, просто осмислена мова нічим не відрізнялися від невиразного шуму. У масштабі неслів, а подій аналогія цим синтаксичним постатям – пауза, тиша, мовчання. Наповнюючи простір над, під, за, між подіями, перебуваючи поза межами події, у цій своїй пограничності, вони виявляються більшими, ніж подія: тиша перед грозою, штиль перед бурею на морі, «народ мовчить» у Борисі Годунові, гамлетівське «The rest is sience…»
Наскільки значно і красномовно може бути відсутність, пауза, мовчання, відомо всім, але ми знаємо це несвідомо, лише на рівні темної, безформної інтуїції; у Врубеля вона зведена в ранг інтелектуальної інтуїції, що відображена в самій будові образотворчої форми. У цій якості мистецтво Врубеля виявляється одним із найраніших і найдосконаліших втілень символічної поетики, принцип якої, як вказувалося в одному з філософських досліджень, «полягає в тому, щоб зрозуміти явне через неявне, те, що сказано, через те, що не може бути сказано, зрозуміти слово – через мовчання, суще – через не суще, буття – через ніщо». «Поезія символу тією чи іншою мірою прагнула передати стан, що виникає в людській душі через зіткнення зі світом невидимого» (П. Гайденко. Філософія мистецтва М. Хайдеггера. – Впороси літератури, 1969. № 7, с. 108, 94). Для живопису, принципово укоріненої у очевидному, це рівносильно феномену зображення неймовірного.
Але «геній – парадоксів друг». Врубель умів знаходити в межах очевидного такі положення, де видиме стикається з невидимим. Для цього необхідно зробити невидиме сприйнятливим тому, що існує перед очима. Але як це можливо?
Сила тяжіння в координатах «горизонталь – вертикаль» не видно, невловима, але вона є, і вона визначає стратегію дії, ритм, розрахунок, порядок розподілу зусиль. Врубель зображував цейспосіб дії, але в площині листа, наділяючи опір кам'яної породи саме образотворче простір.
На рівні психологічних експресій граничним із таких станів, що уособлюють зіткнення зі світом невидимого, є перебування біля порога небуття, перед смертю – та сама Ворожка, явно асоційована зі сценою ворожіння в опері Бізе Кармен, але особливо в Надгробних плачах Володимирських ескізів.
Тепер можна точніше охарактеризувати суть врубелівський символізм, прихований в особливостях його «техніки». Ми часто вимовляємо «погляд», «кут зору», «траєкторія погляду». Подібно до того, як, розглядаючи щось насправді, ми не бачимо свого обличчя, то ці точки, кути, траєкторії теж невидимі, але вони є, складаючи незриму передумову для того, щоб щось взагалі могло матеріалізуватися і побачити. При цьому ми розуміємо, що слова «точка», «кут», «траєкторія», що позначають цю передумову, суть переносні вирази, метафори. Грецька "метафора" буквально означає "перенесення". Врубель переносив на образотворчу поверхню і залишав видимий слід невидимої присутності цих кутів і траєкторій зору; вибудована у такий спосіб форма постає як явність неявного, знамення невидимого. Це і є кристалізована в техніці основна, фундаментальна художня метафора, прихована в передумові врубелевського творчості.
Але таким дотиком до позамежного є мистецтво загалом: торкаючись поглядом розфарбованих полотен, ми творимо з них образи, разом з якими ми опиняємося буквально в іншому вимірі, ніж площини, вкриті у певному порядку фарбами. А тому фундаментальна врубелівська метафора є невтомною, на всіх рівнях та в різних сюжетних модифікаціях огляд"відкритої" таємниці, яку всі ми бачимо і не бачимо, - дива створення художньої ілюзії. «Ілюзіонувати душу» – знову одна з найточніших автохарактеристик Врубеля. Немов рухомий питанням «з чого зроблені сни?», художник вдивляється в ірраціональний проміжок між вимірним (кути, точки, траєкторії, плями на образотворчій поверхні) і принципово незмірним – ілюзією іншої дійсності, що створюється в мистецтві, нескінченно перевершує будь-яку вимірність. Характер цього надпильного погляду один із критиків початку століття назвав «демонічною виразністю». І справді, таємниця, яку наважився осягнути художник, в абсолютній несумірності того, з чого створено, з тим, що створено, ця таємниця подібна до дива творіння з нічого. Чи не сміється в такому разі художник змагатися з Творцем? І якщо так, то у природі творчого акту укладено щось демонічне. Що спонукало перших романтиків, що виявили існування самої проблеми, до спроможних викликати «страх і трепет» сентенцій на кшталт наступної: «Поетичний твір є явищем найвищої гордості людського духу: людина присвоює собі право творити (у цитованого тут Володимира Одоєвського існує варіант цього місця: «Людина) стає на ступінь Творця, він надає собі право творити". - М. А.). Поетичний гріх не є гріх загальнолюдський; він досконалий поза миром і тому прощений бути не може. Поганий поет ніколи не може виправитися, ні порушити співчуття, подібно до людини просто нещасної і навіть злочинної». Таким чином, проблема творчості невідворотно повертається в площину етичної та навіть релігійної антиномії: смиренність чи гординя.
Великий трудівник на своїй спеціальній ниві і надто грамотний естет із широкою класичноюосвіченістю, щоб не знати і не цінувати красу міри, Врубель у цьому «або… або» вибрав середину: «ні день, ні ніч – ні морок, ні світло». Саме такий врубелівський Демон, яким він явлений у картині 1890 року.