ЖИВОПИС СТАРОДАВНИХ ЧАСІВ
Історія розвитку живопису перебуває у зв'язку з історією розвитку її техніки. Внаслідок цього і рівень розвитку названого мистецтва у кожен історичний момент минулих століть перебуває у повній залежності від ступеня досконалості його техніки.
Живопис рухалася вперед попутно зі знаходженням нових, більш досконалих матеріальних засобів зображення, і лише за відомої досконалості їх він досяг того високого розвитку, яким відрізняються її твори XV-XVII століть.
Зовнішня сутність стилю живопису, аналогічна стилю архітектури, що обумовлювався наявним будівельним матеріалом, складалася з технічних засобів, якими мала живопис.
Найдавніший живопис мав найпростіші матеріали. Фарбами їй служили фарбовані землі, соки рослин та інші продукти натурального походження; сполучною ж речовиною фарб, яка головним чином визначає характер живопису і ступінь досконалості її техніки, служили різні види рослинного і тваринного клею, вапно і віск. Останній поряд з тваринним клеєм грав видатну роль у побуті стародавніх і був дуже популярною сполучною речовиною їх фарб. Присутність воску виявлено в фарбах живопису стародавнього Єгипту, ним користувався довгий час і живопис стародавньої Греції та Риму, а також ранній середньовічний живопис.
Фарбами, розведеними з клеєм, що виварюється з телячих ніг і губ (з домішкою меду), писали на дошках та стінах. Так виконували свої твори Зевкіс, Парразій та інші художники античного світу, які покривали свої твори для захисту від дії вогкості та води лаком, на що є вказівки, хоч і не зовсім зрозумілі, у Плінія. Живопис із воском носив назву «енкаустики».
Пліній та Діоскорид дають загальнівідомості про неї. Ніхто з античних письменників не пояснює, проте, деталей цього роду живопису настільки, щоб з'явилася можливість його легко відновити загалом, оскільки фахівці-художники зберігали у таємниці свої технічні знання, із якими вони знайомили лише дітей.
Сполучною речовиною фарб енкаустики служив головним чином віск, який у найкращі часи цього способу живопису отримував особливу обробку і звався «пунічним воском». Пліній та Діоскорид описують обробку воску для живопису та забарвлення таким чином.
Жовтий неочищений віск тривалий час витримувався на відкритому повітрі. Після цього його варили в чистій морській воді із додаванням до нього соди («nitrum») і збирали чисті частини воску, що плавають на поверхні. Проваривши таким чином віск, змінюючи воду до трьох разів, його сушили на сонці та при місяці. Тут він вибілювався, після чого знову варився у морській воді. Під час висушування на сонці його покривали легкою тканиною, щоб він не танув.
Досліди обробки воску за цим способом, виконані в наш час, дали твердий продукт, який плавиться при вищій температурі, ніж віск. Температура плавлення останнього дорівнює 62 - 64 °, тоді як пунічний віск плавиться лише при 100 °.
Як застосовувався віск як сполучна речовина в енкаустиці, про це є цілий ряд припущень, і створилася, таким чином, ціла література. Найбільш правильно, мабуть, підійшов до вирішення питання вже в наш час Ганс Шмідт, якому вдалося розв'язати його не лише теоретично, а й практично. Їм розроблено спосіб воскового живопису, дуже близький за своїми методами виконання та результатами до античної енкаустики [78].
Сполучною речовиною фарб античної енкаустики служив пунічний віскз'єднанні з бальзамом-терпентином, що зветься у Плінія «pice», а також маслом кедрового горіха («kedrion»). Ці додаткові речовини вводилися в віск у різних способах енкаустики у різних кількостях. Чим менше вводилося сторонніх речовин у віск, тим міцнішим був живопис та забарвлення. Залишки енкаустичного забарвлення, що знаходяться в різних місцях, наприклад на колоні Траяна в Римі, побудованої 1800 років тому, тверді, подібні до смоли і склоподібні в зламі. Таке ж забарвлення Парфенона і храму Тезея в Афінах. У живописі також зустрічаються фарби емалеподібного вигляду. Вони особливо характерні для грецької енкаустики, і їх можна спостерігати у портретах мумій.
Живопис енкаустичним способом, як і забарвлення, велася фарбами, які у холодному вигляді перебували у твердому стані та отримували здатність братися на кисть лише після розігрівання на вогні. Поверхня, на яку наносилися фарби, мала бути теплою. Тільки за названих умов могла вестись робота енкаустикою.
Виконання фарбування, особливо живопису, з подібним матеріалом велося, зрозуміло, не без труднощів; недаремно Пліній називає енкаустику «трудним способом живопису» («tarde picturae ratio»). Зате фарби енкаустики відразу ж після охолодження ставали твердими; їм залишалося лише надати однорідного блиску, що досягалося за допомогою випалу, що полягав у піднесенні до живопису на один момент жаровні, наповненої розпеченим вугіллям («каутерія»).
Енкаустикою велася робота на тонких дерев'яних дошках, які підігрівалися зі зворотного боку і таким чином підтримували фарби в рідкому стані, що дозволяло їх перемішувати між собою. Так виконувались відомі файюмські портрети.
Ті ж фарбами фарбувалися фасади храмів і прикрашалисякораблі. Так працювали видатні художники того часу — Протоген та Геракліт, які розпочали свою артистичну діяльність із прикраси кораблів. Шаром воску покривалися не тільки стіни будівель для надання їм глянсової поверхні, але також і статуї, як свідчать Пліній і Вітрувій. Пракситель особливо цінував ті зі статуй, які покривав воском живописець Ніціас, оскільки разом з лакуванням статуї надавалося одночасно і легке забарвлення, тон якої особливо вдавався Ніціасу [79]. Нарешті ними виконувалися орнаментальні роботи на слонової кістки, що нагадувало італійські роботи чернью і «сграффито»[80].
Аналіз забарвлення стародавніх єгипетських фасадів встановив той факт, що бджолиний віск протягом 4900 років не оксидувався, тоді як інші сполучні речовини, наприклад жирні олії, не тільки оксидувалися, а й зруйнувалися. Постає питання, чому ж до нашого часу дійшло так мало зразків стародавньої енкаустики? Рим був багатий на художні твори, що надійшли до нього з Греції, де процвітала енкаустика. Більшість цих скарбів, однак, загинули під час пожежі Риму, багато чого при взятті Риму знищено іконоборцями, які завзято руйнували залишки «ідолів» античного часу. У XII столітті решта було знищено.
Візантійське мистецтво запозичало згодом воскові фарби у стародавніх, використавши їх для живопису на дошках і стінах, причому пізніше вони набули значної видозміни і набули своєрідного характеру, при якому відпадала необхідність у вживанні каутерію.
У трактаті про живопис грецького ченця Діонісія, у параграфі 37, викладено рецепт подібної енкаустики:
«Візьми клею, золи та білого воску та постав на вогонь з водою розчинитися. Додай у цю суміш фарби, добре розітри та пишипензлем, що хочеш, дай фарбі висохнути і потім поліруй »[81].
Застосування воску в живопису зберігалося довгий час, про що свідчать як рукописні документи, так і хімічний аналіз фарб деяких творів, причому віск пізно грав, мабуть, лише роль лаку. Проф. Бранки знайшов присутність воску навіть у творах середньовічного живопису XIII століття [82].
До зразків найстародавнішого живопису належить картина, що знаходиться в зборах Ватикану, що має назву «Альдобандинське весілля», що приймалася одними дослідниками за фреску, іншими — за енкаустику.
Найсуперечливіші думки висловили також з приводу техніки помпейського живопису. Одні з дослідників вважали, що вона виконана темперою (Карчіані та Вінкельман), інші ж - фрескою (Рафаель Менгс і пізніше Вінкельман). Абат Рекуено припускав, що вона виконана енкаустикою, але цю думку спростували аналізи Шапталя (1809) і Деві (1815), які не знайшли присутності воску в помпейському живописі. Книрін приймав її за живопис зі смолами; Кленце, Овербек та інші вважали, що забарвлення та орнаментика помпейських будинків виконано фрескою, а живопис фігур — темперою. Доннер фон Ріхтер, Ланг і Кейм трималися тієї думки, що помпейський живопис весь виконаний фрескою.
Найбільш близько до істини, мабуть, стоїть Рельман, який застосував до вивчення техніки давньоримського і старовинного живопису свій новий метод дослідження, сутність якого вже викладена нами.
Помпейський живопис, на думку Рельмана, виконаний фрескою і клейовим живописом, причому нерідко тим і іншим способом на одній і тій же стіні. Фресковий живопис Помпеї, на його думку, має суттєву особливість: сполучною речовиною її фарб є нелише вапно, а й тваринний клей, який, вважає Рельман, є яєчний білок. Останній має здатність давати з вапном, крейдою та деякими органічними та мінеральними фарбами та пемзою хімічні сполуки великої міцності [83].
З'єднання вапна з органічним клеєм, знайдене у складі помпейського живопису, представляє, таким чином, ще один рід сполучної речовини для фарб, що мав застосування в живописі стародавніх.
Поряд з описаними способами живопису в Стародавній Греції та Римі розвивається мозаїка, що веде свій початок із глибокої давнини; вона отримує особливий розвиток у перші століття християнства у Візантії.
На початку ж нашої ери розвивається і досягає великої висоти живопис по склу [84], яка сприяла розвитку смаку і розуміння барвистої гармонії та колірних ефектів у художників того часу, причому принципи її вплинули на багато прийомів пізнішого живопису темперою і олійними фарбами.