Актуальність прекрасного
Що стосується Австрії та Південної Німеччини, то цей синтез античності та християнства, що потужно виразився у величних зльотах барокового мистецтва, навряд чи потребує словесного опису. Звичайно, і ця епоха християнського мистецтва, антично-християнської, християнсько-гуманістичної традиції була піддана спокусам і зазнала змін, і не в останню чергу під впливом Реформації. У цю епоху в центрі виявився новий вид мистецтва — стримана урочиста музика, що народжується в спільному співі, яка, відштовхуючись від слова, оживила свою власну мову, — досить згадати Генріха Шютца та Йоганна Себастьяна Баха. Таким чином, вона змогла продовжити в нових умовах ту велику безперервну традицію християнської музики, яка почалася з хоралу, тобто з'єднання латинського гімну і григоріанської мелодії, надісланої понад главі римсько-католицької церкви.
На цьому фоні проблема виправдання мистецтва отримує більш менш чіткі орієнтири. Для її постановки ми можемо скористатися допомогою тих, хто вже розмірковував над нею. Разом з тим не можна заперечувати й те, що нова для мистецтва ситуація, що склалася в нашому столітті, несе з собою розрив від колись єдиної традиції, великим завершенням якої стало XIX століття. Коли Гегель, найбільший теоретик спекулятивного ідеалізму, читав збої лекції з естетики спочатку у Гейдельберзі, та був у Берліні, він передував їх зазвичай міркуванням у тому, що мистецтво «відійшло минуле»*. Якщо реконструювати гегелівську постановку питання і знову її осмислити, ми з подивом виявимо, що багато в чому вона передбачає наші власні питання до мистецтва. Я хотів би коротко продемонструвати це у вступі, щоб ми на власні очі переконалися, чому в ході наших міркувань ми змушені будемо критикуватиочевидність панівного ставлення до мистецтві і розкривати ті антропологічні підстави, у яких лежить феномен мистецтва і з яких ми маємо заново його обгрунтувати.
Мистецтво, що «відійшло в минуле», — у цьому формулюванні Гегеля радикально загострюється претензія філософії зробити саме наш рух до істини предметом пізнання, пізнати саме наше знання істинного. Згідно з Гегелем, завдання це, що здавна висувається філософією, тільки тоді буде вирішено, коли філософія опанує істину у всьому її обсязі, в масштабі її історичного розгортання. І не випадково, що гегелівська філософія претендувала передусім на зведення до поняття істини християнського одкровення. Це стосувалося навіть такої глибокої таємниці християнського віровчення, як таємниця триєдності, яка (і в цьому я глибоко переконаний), як виклик мисленню чи заповіту, завжди перевершувала можливості людського розуміння та пожвавлювала рух європейської думки.
Дійсно, з боку Гегеля було зухвалістю претендувати на те, що його філософія обіймає вершинну таємницю християнського вчення, над якою, загострюючись, витончена і заглиблюючись, билася думка теологів і філософів протягом багатьох століть, і що вона зібрала у формі поняття всю його істину. Не зупиняючись на діалектичному синтезі цієї, так би мовити, філософської трійці, тобто вічного відродження духу в тому вигляді, як воно представлене у Гегеля, я все ж таки повинен згадати про нього, щоб прояснити ставлення Гегеля до мистецтва, а також його думка про те, що мистецтво відійшло у минуле.
Почнемо з того, що Гегель не мав на увазі завершення християнської образотворчої традиції, тобто того, що тоді й так відбувалося, як ми вважаємо сьогодні. У тому, що він відчував як сучасник подій, тим більше не було ще йНатяку ні на відчуженість, ні на епатаж — всього того, що охоплює нас у присутності творів абстрактного і безпредметного мистецтва. Напевно, реакція Гегеля була не такою, як у нинішнього відвідувача Лувру, що входить у ці чудові збори зрілого західноєвропейського живопису і опиняється в оточенні мистецтва кінця XVIII - початку XIX століття - картин повалення та зведення на престол монархів. Напевно, Гегель не вважав (та й не міг вважати), що разом із бароко та пізніми формами рококо зі сцени людської історії зійшов останній стиль західноєвропейського мистецтва. Не знав він і того, що ми знаємо сьогодні в історичній ретроспективі, того, що настав вік панування історизму, і не передчував, що в XX столітті рішуче вивільнення з історичних кайданів XIX століття в іншому, більш небезпечному сенсі призведе до того, що все попереднє мистецтво сприйматиметься як щось, що відійшло в минуле. Коли він говорив, що мистецтво відходить у минуле, він мав на увазі, швидше за все, те, що воно перестає бути зрозумілим, яким було в грецькому світі, коли служило зображенню божественного. У грецькому світі скульптура, як і освітлений південним сонцем храм, відкритий вічним стихіям, являла собою божественне. Велика скульптура наочно представляла божественне, що зображується людиною і образ людини. Теза Гегеля полягала в тому, що для грецької культури була очевидна присутність бога і божественного у формах її образотворчого, образного самовираження. З появою ж християнства та нового, глибшого розуміння трансцендентності бога вже неможливо було адекватно висловити його істину образною мовою поетичної мови, мовою мистецтва. Твір мистецтва не божество, шановане нами. Думка, щомистецтво відійшло у минуле, припускає, що разом із відходом античності мистецтво починає потребувати обґрунтування. Я вже говорив про те, що величне явище, яке називається християнським мистецтвом Західної Європи, виникло саме в ході такого виправдання мистецтва християнською церквою, як результат багатовікового гуманістичного засвоєння античної традиції.
Примітно, що коли мистецтво вступило на шлях самовиправдання перед навколишнім світом, воно природно поєднувало в собі громаду, суспільство, церкву та самовідчуття художника. І проблема полягає в тому, що це природне, самоочевидне відходить у минуле, а тим самим відходить у минуле і загальне для всіх розуміння, — і це характерно вже для XIX століття. Гегелівська теза має на увазі саме це. Великі художники стали відчувати — хто більше, хто менше — свою безпритульність у суспільстві, втягнутому в індустріалізацію та комерціалізацію. Їхня богемна доля нагадує долю бродячих комедіантів. У ХІХ столітті художник вже переконаний, що між ним і оточуючими людьми, тобто тими, для кого він творить, більше не існує порозуміння. У XJX столітті художник не член якоїсь спільності, він сам її створює, зазвичай, помиляючись, безмірно багато чого чекаючи, претендуючи те що, що істина у творчості залежить лише від його форм і власної звернення до світу. Такою є воістину месіанська свідомість художника, XIX століття; у своїй зверненості до людей він відчуває себе свого роду «Новим месією" (Іммерман): він несе нове Євангелія і, як ізгой, платить за це данину, замикаючись у художньому світі і існуючи тільки заради мистецтва.
Однак усе це ніщо в порівнянні з тим потрясінням, в яке мистецтво Нового часу спричинило нашу громадську думку. Я хотів би тактовно обійти мовчанням питання проте, яке це ризиковане підприємство — виконувати в концертному залі сучасну музику. Як правило, їй доводиться відводити місце у середині програми. Інакше слухачі не приходять на початок або раніше покидають концертний зал.
Такої ситуації насамперед бути не могло, і ми маємо над цим замислитися. Тут проявляється розлад між мистецтвом як релігією освіти, з одного боку, і мистецтвом як засобом епатажу - з іншого. Виникнення та поступове загострення цього конфлікту можна простежити з прикладу історії живопису ХІХ століття. Коли в другій половині XIX століття почала розхитуватися лінійна перспектива, одна з фундаментальних основ образотворчого мистецтва, що визначала протягом останніх століть його розуміння, це вже передбачало встановлення нових відносин із традицією.
Вперше це спостерігається в картинах Ганса фон Маре, а пізніше в цілому революційному русі, який отримав всесвітню популярність насамперед завдяки майстерності та таланту Поля Сезанна. Звичайно, лінійна перспектива не є самоочевидною даністю образного бачення та образотворчої творчості. У християнському середньовіччі її взагалі не було. Лінійна перспектива, це велике наукове та художнє досягнення людства, стала обов'язковою для живопису в епоху Ренесансу, в епоху захоплення природничо-науковими і математичними побудовами. Справді, тільки поступова відмова від лінійної перспективи розплющила нам очі на велике мистецтво пізнього середньовіччя, на той час, коли картина ще не справляла враження побаченого з вікна — від переднього плану і до далекого горизонту, а легко читалася як ієрогліф, як ідеограма, що духовно наставляє і водночас підносить нас.
Таким чином, лінійна перспектива була історично минущоюформою нашої образотворчої творчості. Однак зневага нею передвіщало далекосяжний розвиток сучасного мистецтва, що сильно розходиться з нашою мальовничою традицією. Я пам'ятаю, як руйнувалася форма б кубізму. У 1910-ті роки цим, по крайнього заходу протягом певного часу, займалися майже вагу великі художники. Пам'ятаю також, як руйнація традиції обернулася у кубізмі остаточним запереченням предметного характеру образотворчості. Але чи є тотальною така відмова від наших предметних очікувань — це залишається неясним.
Ясно одне: ґрунтовно похитнута наївна впевненість у тому, що картина є уявленням про щось, аналогічно тому, як наш щоденний життєвий досвід формує уявлення про природну чи перетворену людиною природу. Кубистичну чи безпредметну картину не можна розглядати uno intuitu , одним сприймаючим поглядом. Потрібна особлива діяльність; кожен має самостійно синтезувати різні ракурси, що виникають на полотні. В результаті цього глибинна гармонія і справжність створеного могуть захопити і підняти - точно так, як і раніше, коли це здійснювалося на основі загальної змістовності образу. Можна спитати, що це дає для наших роздумів.
Або візьмемо сучасну музику, зовсім нову мову гармонії та дисонансу, яку вона використовує, — своєрідне ущільнення, яке досягається в результаті відмови від колишніх правил композиції та побудови фрази, характерних для великої музичної класики. Цього не можна заперечувати, заперечувати й те, що, потрапляючи до музею в зал, де виставлені твори новітніх художніх напрямів, відчуваєш, що справді перейшов якийсь кордон. Якщо після нового повернутись до старого, колишнього, то можна помітити своєрідну стертістьсприйняття. Звісно, це лише реакція щодо контрасту, а чи не завжди супроводжує відчуття втрати. Тут явно загострюється контраст між старими та новими формами мистецтва.
Мені спадає на думку герметична поезія, до якої філософи здавна виявляли особливий інтерес. Вважається, що філософ компетентний там, де будь-який інший губиться у здогадах. Справді, сучасна поезія досягла меж смислового розуміння, і чи не відзначені найбільші здобутки видатних художників слова трагічним замовканням у невимовному*? Мені спадає на думку нова даматургія, для якої класичне вчення про єдність часу і дії звучить як давно забута казка, в якій навіть єдність характеру свідомо і підкреслено порушується і це порушення є конструктивним принципом нового драматичного рішення, як наприклад, у Бертольта Брехта. Мені спадає на думку і сучасна архітектура. Що це; визволення? чи спокуса? — коли за допомогою нових матеріалів законам статики протиставляється щось таке, що вже не має нічого спільного з традиційним будівництвом, з кам'яною кладкою, а являє собою, швидше за все, новий вигляд формоутворення. Саме такими видаються архітектурні споруди, що стоять буквально на голові, або на тонких, слабких опорах, — будівлі, в яких перегородки, конструкції, що несуть, замінені шатроподібними дахами і перекриттями.
Цей короткий огляд повинен показати, що, власне, сталося і чому розуміння сучасного мистецтва є проблемою для теоретичної думки.
Цю проблему я міг би продемонструвати на різних рівнях.
Насамперед існує якийсь вищий принцип, на який я спираюся; розмірковувати на цю тему можна лише тоді, коли єдиним обрієм охоплено як велике мистецтвоминулого, художня традиція, так і мистецтво сучасності — і не тільки протистоїть традиції, а й енергію, що саме черпає в ній. Вихідна посилка полягає в тому, що і те, й інше має бути зрозуміло як складова єдиного цілого, як явище мистецтва. І не тільки в тому сенсі, що сучасний художник у принципі нездатний творити без занурення в мову традиції, і не в тому сенсі, що той, хто сприймає мистецтво, одночасно ніби перебуває і в минулому, і в теперішньому. Так відбувається не лише тоді, коли в музеї він переходить із зали до зали або коли — можливо, всупереч своїм очікуванням — стикається на концерті, або в театральній постановці із сучасним мистецтвом, або хоча б із модернізованою репродукцією класичного мистецтва. У такому становищі він завжди виявляється.
Наше повсякденне життя є безперервним рухом через одночасність минулого і майбутнього. Сутність того, що ми називаємо