Beget, begot, Begotten - KATABASIA Езотериторія психоккультури
Фільм Едмунда Еліаса Меріджа Begotten («Породжений») (1990 р.) давно став своєрідним спільним місцем в історії хорор-муві, андреграундного кіноавангарду та кіно некрореалістичного штибу. Можлива причина тому, що Begotten методично уникає всіх класифікацій і таксономій, завдяки чому визначити його приналежність становить чималу складність. Приблизно таке ж утруднення викликає в глядача інтерпретація того біхромного, зловісного і похмурого наративу, породженого Меріджем, завдяки чому черпати його смислову складову доводиться здебільшого сценарних описів.
Фільм починається зі сцени в покинутому будинку посеред лісу, де Бог, що спливає кров'ю, поранить своє нутро і гине. З його останків з'являється Мати-Земля, вона запліднює себе його насінням, після чого йде геть породжувати сина. Породжений Син Землі – хвора, калічна істота, яка чекає на свою смерть. Його знаходять кочівники, які, очевидно, належать до містичного культу. Вони спалюють Сина Землі, але його мати Земля воскресає його і намагається його втішити. Номади з'являються знову, розчленовують Землю та її Сина…
Зізнаємося, Мерідж досягає своїм винаходом – біхромним зображенням, майже без півтонів та відтінків сірого – ефекту, який не здатні дати інші артефакти експериментального андеграунду. Це не просто страх чи огида, це почуття тієї стиглої дивності, що виникає в місцях, де кличе сама смерть: фільм вбирає в себе патетику скотобоїв; архаїчних капищ; топосів, зворушених деструкцією живого. Чорна кров ще реалістичніша, ніж червона, а закадровий сопот і свист цвіркунів та північних пташок – цих глашатаїв сутінків – неминуче переносить у те виключно тваринне органічне середовище,де знову і знову давніми народами – синами Землі – відбувалися священні жертвопринесення. Доречно згадати із цього приводу Жана Кокто, котрий вважав, що «кіно знімає смерть за роботою».
Принцип, який у Begotten використовує Мерідж, це принцип хроніки. Зображення претендує на те, щоб бути старою-старою плівкою, витягнутою звідкись із архівів судово-медичних лабораторій. Ці кадри, зняті з незвичайного приводу в незвичайних місцях, завжди розпливчасті, ущербні та зловісні, як і ті персонажі – живі чи ні – які на них зображені.
Глядач, який бачить хроніку у кіно, як правило, бачить хроніку історичну; саме через її афористичність і коннотативність, приналежність до давно минулого минулого, режисери і користуються її, коли вводять у фільм поняття історичного часу. Але тут хроніка не історична, їй навіть немає у мові точної назви, оскільки у кіно вона використовується. Вся ця недостатність картинки, її кричуще недосконалість, покликане вводити в наратив якийсь додатковий зміст. Навіть кіно дозвукової епохи виявляє внутрішню містику (як і старі фото, на яких підловлені привиди); ця містика - опір самого часу, який явно не розраховував на те, що буде кимось спіймано; це ефемерність акторів, які всі вже померли. Кіно початку століття йшло пліч-о-пліч з хронікальністю, з її вбиваючою ригоричністю (згадаймо знову Кокто), що сприймається сьогодні як щось, що прийшло з зовсім іншої культури.
Уповільнений шок, канави з водою, бетонні стіни, сира земля ... Крім занедбаного будинку спочатку, більше Begotten не зображує однозначних місць, все відбувається на пустирях, звалищах, зловісному лісі, де в мертвому листі гниють мертві миші. Важкою ходою тутходить відчуженість - істота відсічених частин тіла, що живиться енергією, що вивільняється з декомпозиції речовини.
Син Землі, обтягнутий номадами омбілічним повідцем, виявляє нелюдські тваринні корчі - немов хтось інший вселяється в цю оболонку і викуповує її до того моменту, поки не прийде смерть - також чарівно і водночас відразливо виглядає незрозумілий внутрішній рух каркасів туш, що розкладаються. Як і вмираючий Бог, Син Землі бос, жалюгідний, знервований. Він не виявляє наявності розумного життя, його руху просто можливості нервової системи, яка – як у щура в досвіді Скіннера – знає лише відновлювані повторення. Цвіркуни, нічні пташки, глухий і глибокий стукіт серця, що обливається липкою кров'ю, як і дзижчання мух, що не припиняється - все це місцями звучить у фільмі і все це зводить з розуму. Невпинні повторення за своєю суттю несвідомі, вони вбивають будь-яку можливість прочитування сенсу, як вироджується він у мантрах Тибету, повторюваних служителями культу мільйони разів. Begotten чіпляє цей тваринний стан: так б'ються крилами птахи, що ні з того ні з цього зграями налітають на перепони; так лякаються бички, ведені для вибою; так фонують локаторами дельфіни, що викинулися за невідомим наказом з моря: скрізь нервова система органічного життя переходить на якийсь дивний код, що не читається.
Новий засіб для очищення мотузок, від задихнулися з власної волі ... Сенси, що забираються так далеко, схожі на жестів, що забираються за стадію конвульсій: безглуздість контагіозна.
Begotten часто ставлять в один ряд із ранніми творами сюрреалістів, хоч у ньому немає жодного абсурду. Почасти таке порівняння може бути викликане поганою читальністю подій, що відбуваються на екрані, їх слабкою причинно-наслідковою.зв'язком. Але вона випливає, як ми вже зазначили, із принципу хроніки. Вид зв'язку елементів тут – паратаксис, простий сполучний зв'язок без прийменників та частинок; події ніби йдуть через кому, не замислюючись над своєю сполучністю чи сенсопровідністю. Хроніка тут покликана лише протоколювати, але не розповідати, бути свідком, але не наратором. В результаті складається враження, ніби ми підглядаємо за справжніми язичницькими чи ранньохристиянськими відправленнями культів. Думатимемо, що тут має місце все ж таки язичницька риторика, оскільки мотиви запліднення Землі насінням Бога або ритуальне спалення і воскресіння, а найчастіше і мотив повторення (читай: вічного повернення) – безпосередньо пов'язані з найдавнішими віруваннями, що відсилають до міфу.
Вони сягають аграрної архаїки, де ритуали жертвоприношень були приурочені до часу, коли земля оголюється і розкриває свої сакральні властивості, які через рік будуть втілені в нових плодах і, відповідно, новій жертві. Про це вичерпно викладено у М. Мосса: «Послідовність аграрних жертвопринесень є безперервним рядом збирань і розподілів. Як тільки жертва стає духом, духовною сутністю, її розподіляють, витрачають, щоб посіяти життя через її посередництво. Щоб ця життєва сила не розгубилася (а втрата її завжди ризик, свідчення чого історія Пелопса з плечем зі слонової кістки), її треба періодично збирати. Міф про Осіріса, розрізнені члени якого збирала Ісіда, - образ цього ритму і цього чергування. У результаті жертвопринесення у собі містить поняття про регулярне відновлення землеробських робіт, що є умовою його періодичності. До того ж така умова передбачається легендою, яка розповідає про заснування цихжертвопринесення. Піфія наказувала нескінченно повторювати Буфонію та інші церемонії того ж роду. Перерва була немислима» (М. Мосс «Соціальні функції священного»).
Розглянемо й інший мотив – смерть Бога, представлена на початку фільму. У міфології смерть бога завжди уявлялася як самогубство, чому є чимало свідчень. Геракл на Еті, Мелькарт у Тирі, бог Сандес у Тарсі, Дідона в Карфагені наклали на себе руки через самоспалення. Свята на честь таких богів були святами врожаю чи весни. У грецькій міфології був навіть цілий ряд богинь, що носили титул «богінь, що повісилися». Це Артеміда, Геката, Олена. В Афінах богинею, що повісилася, була Ерігона, яку в Дельфах звали Харила. Є також легенди, у яких бог завдає собі каліцтва, іноді смертельні. Це випадки Аттіса і Ешмуна, який, переслідуваний Астронією, покалічив себе сокирою. Астарта воскрешає Адоніса, Іштар - Таммуза, Ісіда - Осіріса, Кібела - Аттіса, а вбитого Діоніса вдруге зачинає Семела. Як ми бачимо, Begotten'у було де запозичувати свою тематику: тут і самогубство Бога, і зачаття Землі (номади гвалтують Землю) як метафора весняного свята (згадаємо як у деяких народів перед засівом на поле виходив шаман і окроплював його своїм насінням), і жертвопринесення як спалення (до речі, найкласичніше), і воскресіння Сина Землі як символ приходу життя. Навіть зйомки фільму проходили навесні, словом, у ньому достатньо паралелей.
Мерідж в інтерв'ю: «Ми багато репетирували у приміщенні, була зима. Коли настала весна, ми стали репетирувати на відкритому повітрі, що додало картині якийсь зовсім інший елемент. Ось тоді і почав складатися фільм: сценарій почав розчинятися, йти на другий план, а враження від неба, землі, загальної атмосфери.гуртували знімальну групу воєдино. З усього цього виходило щось особливе. А костюми та маски – роботу над якими ми якраз закінчили – допомогли акторам глибше увійти в роль».
Принцип хронікальності повністю задовольняє цей задум. Мерідж в інтерв'ю: «Для мене була важлива думка про те, що час працює із самим носієм. Мені хотілося створити почуття, що плівка пройшла через свої страждання та свої випробування. Образ руїн, що розвалюються речей – не через насильство одного тіла по відношенню до іншого, а через тонкий, ледь відчутний насильство – завжди мене зачаровував. Я хотів, щоб Begotten виглядав як фільм не з двадцятих років і навіть не з дев'ятнадцятого століття, а щоб він був часів Христа, ніби він був плівкою, на кшталт знаменитих Кумранських рукописів, знайденої на дні Мертвого моря, на якому були б зображені сліди зниклої культури з її звичаями та ритуалами, які ми вже не практикуємо, але які десь унизу, під тією поверхнею, яку ми називаємо реальністю».
У цих хроніках сходження має обов'язково прочитуватися релігійний чи магічний підтекст. Сильніше релігію та магію тут не розлучити, оскільки їхні прообрази в архаїчному минулому самі були неймовірно синкретичними. Але може виникнути ще одне питання. Ми були готові погодитися описати сам фільм, назвати персонажів їхніми сценарними іменами, та й узагалі вербалізувати картину, забувши при цьому, що імена героїв ми дізнаємося ніби випадково, коли вже пішли титри. Було б бездумно вважати, що тільки при погляді на сцену ці означувані можна було вичленувати. До того ж, перед початком фільму стоїть не менш дивний, ніж він сам, епіграф:
Language bearers. Photographers. Dairy makers.
You with your memory are dead, frozen.
Lost in the present that never stop passing.
Тут живуть озброєння матір.
A language forever.
Як flame burning away the darkness.
Life is flesh on bone convulsing над ground…
Неясно можна зрозуміти, що тут дана якась рефлексія щодо мови. Мерідж в інтерв'ю: «Весь зміст фільму в тому, що люди мають його дивитися. Усі події, які я включив у Begotten, за своєю природою відштовхують. Глядач цілком обґрунтовано захоче не дивитись, піти. Якщо ви вербалізуєте цю історію, складно буде знайти когось, хто б сказав: «Ось-ось, зніміть [візуалізуйте] це – я подивився б». Зробити несмачне смачним – це ціле завдання. Легко показувати людям речі, яких вони самі прагнуть, а ось показувати людям речі, які відразу викликають відторгнення, але водночас і утримують увагу – це ціле мистецтво».
Не варто уявляти, що уречевлення божественного і сакрального візуально прекрасне, як навчає християнська семіотика. Там, де Бог, там і смерть, а де смерть, там і відродження, що починає безкінечний цикл жертвоприношень та оновлень. Земля – метафорична чи ні – має свою риторику, яка далека від усіх небесних ідеалів. Begotten це знає і не відмовляється від неї. Він показує своєрідну діалектику бруду. Бруд навіть у давнину мислиться як щось загадкове і небезпечне, це таємниця, силок, капкан, рідка пастка, з якої породжуються і в яку йдуть. У ній живе невидима сила, спляча енергія від пожирання та розщеплення органіки, бруд – це запорука її повної відміни та оборотності. Ось навіщо в кінці нам показані пробиваються з Землі жваві паростки. Begotten, таким чином, один із небагатьох фільмів, який намагається візуалізувати міф,намагаючись зберегти у своїй його амбівалентну сторону. Довіримося Меріджу і не будемо вдягати його в слова.
