Еластичний кадр як значення співвідношення сторін змінилося завдяки цифровій проекції
Я вигадав «еластичний кадр», працюючи над публікацією 2014 року, що описує новий підхід до зйомки, своєрідне загравання сучасних кінематографістів із співвідношенням сторін. Деякі знайомі хотіли, щоб я поговорив про це докладніше.
Цей текст — про перехід сучасного кіно до еластичного кадру внаслідок появи цифрової проекції.
11 видів співвідношення сторін
1. Фільмовий канал
У період плівкової кінопроекції співвідношення сторін визначалися металевими деталями. У плівкових камерах канал – це отвір, що пропускає світло до негативу. У каналу були невеликі слоти, в яких містилися рамки — тонкі металеві деталі, які звужували кадр до бажаних розмірів (рамки були більш поширені в Європі, ніж у Голлівуді, де продюсери вимагали відкривати канали повністю, щоб трохи змінити кадрування згодом). Багато (але не всіх) фільмів також експонувалися з рамками, що зупиняють світло, внаслідок чого навколо бажаного кадру залишалися темні області.
Кінопроектори були оснащені рамками, що збігаються за розміром із співвідношенням сторін плівки, хоча фільмові канали зазвичай трохи перевершували його. Наприклад, деякі кінотеатри використовували рамку із співвідношенням 1.66 для плівки формату 1.85, щоб не наїжджати на зображення.
Співвідношення сторін 35-міліметрової плівки можна було змінити за допомогою оптичного друку, але це дуже складний процес. Анаморфотна плівка, до того ж, містила стислі зображення та вимагала заміни лінзи проектора, а також рамки, щоб розтиснути фільм під час показу.
2. Цифрова проекція
Цифрові проектори не мають металевих рамок. Вони мають люмінісцентну область формату 1.78:1, аспіввідношення сторін визначається внутрішнім обрізанням зображення. Це означає, що в теорії співвідношення сторін може змінюватися в будь-який час протягом показу, у всіх напрямках. Кадр став еластичним.
Підхід до анаморфотного зображення в цифровій та плівковій проекції також відрізняється. На даний момент цифрові проектори не використовують анаморфні лінзи: цифрове зображення вже «розтиснуто» на етапі DCP. Деякі кінематографісти помічають, що через це у анаморфотного цифрового зображення менший дозвіл у порівнянні зі сферичним. Справді, більший простір негативу був однією з переваг анаморфотного плівкового обладнання перед сферичним.
3. «Бьютіфул» (2010)
Цей фільм — шедевр Алехандро Гонсалеса Іньяріту з операторською роботою Родріго Прієто. Фільм розповідає про три епізоди в останні тижні життя чоловіка, смертельно хворого на рак. Пріето розділив ці три епізоди, використовуючи різні об'єктиви та співвідношення сторін: 1.85 зі сферичними об'єктивами, 1.85 з анаморфотними об'єктивами та 2.40 з анаморфотними об'єктивами. Перший варіант розповідає про повсякденне життя, другий – про стадію пошуку себе, а формат 2.40 показує розв'язку, заповнюючи весь екран під час однієї драматичної сцени: тіла мігрантів виносить на пляж в Іспанії.
1 - сферичний 1.85. 2 - анаморфотний 1.85 (зверніть увагу на овальні боці). 3 - анаморфотний 2.40.
4. Анаморфотне зображення не обов'язково має бути формату 2.40
«Бьютіфул» демонструє інноваційне поєднання існуючих форматів, поєднуючи два найпопулярніші співвідношення сторін: 1.85 та 2.40. Фільм було б неможливо показати на традиційному проекторі, оскільки в такому разі необхідно змінити його лінзи під час показу.
Використання анаморфотних об'єктивів із співвідношенням сторін 1.85 здається незвичайним і тривожним, оскільки не дотримується правила, що анаморфне зображення йде рука об руку з форматом 2.40. Тим не менш, у цифровому кіно ці два поняття вже не пов'язані одне з одним. Історично склалося, що співвідношення сторін використовували задля збереження простору на плівковому негативі.
Підхід Прієто показує еволюцію кінокадра. З цифровою проекцією анаморфотне зображення відокремилося від співвідношення сторін, ставши оптичним процесом. Що, своєю чергою, порушує питання співвідношення сторін. Яку форму повинен мати кадр, якщо цей вибір не має жодних технічних причин?
5. «Мамочка» (2014)
"Мамочка" - чудовий фільм Ксав'є Долана, знятий оператором Андре Тюрпеном. На пропозицію Андре, Долан вибрав для більшої частини фільму незвичайне співвідношення сторін 1:1. Квадратний кадр добре підходить для портретної зйомки та підкреслює акцент на трьох головних персонажах картини: важкому підлітку Стіві, його матері та доброзичливому репетиторі.
Долан використовує формат 1:1, щоб показати персонажів замкненими всередині. У фільмі є два моменти, коли кадр розширюється. В одному з них Стів катається на скейтборді під пісню Wonderwall, насолоджуючись безтурботною радістю. Він під'їжджає до камери та розсуває рамки кадру руками. Широкоекранний формат залишається до завершення епізоду, але зображення знову стискається, коли мати Стіва дізнається, що на нього подали до суду через агресивну поведінку у школі.
Стів розширює кадр під Wonderwall.
6. Еластичний кадр
Інновація «Мамочки» допомогла Долану здобути приз журі кінофестивалю 2014 року, який він розділив Жан-Люком Годаром. Долан довів, що у вік цифрової проекції співвідношеннясторін - стильове рішення, а кінематографісти не повинні застосовувати традиційні форми кадру. Більше того, він продемонстрував, що співвідношення сторін може бути динамічним та еволюціонувати у нас на очах. Сучасні режисери можуть використовувати різні співвідношення сторін, змінювати їх прямо під час сцени та знаходити нові форми. Кіно стало по-справжньому еластичним.
7. Традиції та інновації
Дійсно, сучасні режисери та оператори можуть використовувати будь-яке співвідношення сторін, але потрібно зробити кілька застережень.
Перше – формат сенсора камери та DLP-чіпа проектора має значення. Є сенс знімати, наприклад, у форматі 2.39 на ALEXA зі своїми сенсорами 4:3, оскільки стислий формат 1.18 (половина 2.39) добре їм підходить. Також необхідно бути обережним, використовуючи лише невелику частину корисної області проектора – це може призвести до низької якості зображення.
Друге і найголовніше: у кіно важливі традиції та інновації. Головні формати 1.85 та 2.40 справді є лише деякими нормами, але необов'язкові: сотні режисерів показали, що співвідношення сторін — потужний інструмент композиції та оповідання. У майбутньому багато хто буде використовувати як 1.85 та 2.40, так і все, що перераховано нижче, а також інші варіації. Як і будь-який інший вид мистецтва, кіно – це змішання традицій та інновацій.
Доповнення: 11 співвідношень сторін 35 та 70 міліметрів
Вісім видів співвідношень сторін 35 міліметрів
В історії кіно з'являлися різні форми кадрів, які визначалися співвідношенням їхньої довжини до ширини.
1.33
Співвідношення сторін німого кіно також позначається 4:3 або 1.33:1. Частково визначалося чотирма перфораціями, відведеними кожен кадр плівки. Коли телебачення отримало своїстандарти в 40-х роках, було обрано саме це співвідношення сторін, що збігалося з плівковим.
1.37
Коли в кіно з'явився звук, кадр був трохи зменшений до 1.37:1, щоб звільнити місце для звукової доріжки.
У міру розвитку телебачення в 50-х роках студії робили спроби створити свої унікальні кінематографічні формати за допомогою великих широких екранів, щоб знову залучити аудиторію до кінотеатрів.
1.66
У 1953 році Paramount обрізала верхню та нижню частину кадру формату 1.37, щоб створити ширший – 1.66:1. Деякі європейські режисери продовжили використовувати його багато років.
1.78
1.85
У 1954 році Paramount створила формат VistaVision з 8 точками перфорації, де 35-міліметровий кадр був розгорнутий на бік, створивши співвідношення сторін 1.85:1.
Ширина VistaVision така сама, як і у старої 35-міліметрової фотоплівки, і цей формат сильно зменшував зернистість зображення. Близько 75 фільмів Paramount було знято у VistaVision за сім років, поки не з'явилися нові види плівки. Даний формат продовжували використовувати для сцен зі спецефектами, а також деяких повнометражних фільмів.
Хоча VistaVision вже не існує, співвідношення сторін 1.85 на 35-міліметровій плівці із чотирма перфораціями використовується досі.
2.35 анаморф
У 1953 році 20th Century Fox випустила фільм «Плащаниця», знятий із подвійним оптичним стисненням на камері та подальшим розширенням у проекторі. Об'єктив Cinemascope незабаром замінить Panavision. Так розпочалася революція широкоекранних анаморфотних форматів, яку сьогодні продовжують об'єктиви Angénieux, Cooke, Panavision, Vantage, Zeiss та інші.
2.39 (2.40) анаморф
У 70-ті рокиформат 2.35:1 трохи зменшили до 2.39:1 для зручності склеювання плівки. Проте деякі повнометражні фільми продовжують знімати із співвідношенням сторін 2.35 і сьогодні.
2.59 Cinerama
У 1950 році компанія Cinerama продемонструвала систему проекції із трьох пристроїв, яка заповнювала величезний закруглений екран.
Три співвідношення сторін 70 мм
1.44 IMAX, 15 точок перфорації
IMAX – 70-міліметровий формат, запущений у 1970-му році. Після спроб впровадити цифрові версії нижчої якості, IMAX випустив системи з чотирма 4k-проекторами у 2015 році.
Голлівудські студії почали випускати блокбастери в IMAX на початку століття. Зокрема, Крістофер Нолан зняв деякі епізоди "Темного лицаря", "Початку" та "Інтерстеллара" на IMAX-камери.
2.2, п'ять точок перфорації
1955 року з'явився фільм «Оклахома!», знятий у форматі 65 міліметрів і випущений на 70-міліметрових копіях із співвідношенням сторін 2:2.1. Близько 50 картин знято на сферичні об'єктиви та 65-міліметрову плівку, найостаннішою з них є «Майстер» Пола Томаса Андерсона.
2.76 Ultra Panavision 70 анаморф
Формат був представлений у 1956 році. Об'єктиви стискали зображення в 1.25 разів, досягаючи співвідношення сторін 2.76:1, найширшого на сьогоднішній день. Нещодавно цей формат воскресив Роберт Річардсон, оператор «Гидової вісімки».